Feb. 22 - Mar. 22, 2019
United Art Museum, Wuhan (China)
자전거의 빛 (Light from a bicycle), 2007
재료: 자전거, 전등, 가변크기
평범한 자전거 한 대가 서 있다. 하지만 자세히 들여다보면, 페달을 밟아야만 움직이는 자전거의 램프가 계속 켜져있고, 이 램프의 불빛은 벽에 난 구멍을 비춘다.
관객은 호기심으로 이 구멍 너머의 공간을 들여다보지만, 거기에는 별다른 무엇이 존재하는 것 같지 않다.
정서영의 작품은 관객의 사고를 계속해서 역전시키는 전략을 통해, 허무함과 어떤 희망, 무관심과 호기심, 무의미성과 의미성의 간극을 메운다. 또한, 관객은 작가의 전략에 기꺼이 빠져듦으로써, 간단한 일상의 아이디어가 예술로 변화하는 통쾌한 순간을 경험하게 된다.
http://cafe.naver.com/moca2009/2292
Experiencing Soun-gui
Soun-gui Kim experiences time as matter and matter as time.
She experiences : meaning that she enters the thing and undertakes to go through it, thoroughly across. She undertakes to go altogether across the thing at hand, from edge to edge. These are variously defined : fore and aft, left and right, before and after, yesterday and tomorrow; from shore to shore, from wall to wall, from continent to continent, from East to West, North to South, the Orient to the Occident. Or else, they may be complex boundaries, interwoven with various of the aforementioned edges, limits or extremes, themselves divided and mingled from end to end, so that their own divides and crisscrossings must also be gone through, to the point of utter confusion. Or else it might be that there is in fact but one edge, running through all those limits, matching and merging all their delineations into one surface, something like a skin with intricate folds, simultaneously involved and unfolding into one another.
It is this very "simultaneously" which constitutes the material "time". Time is indeed made up of such twofold one-way journeys, back and forth comings and goings, as well as of goings never coming back but that keep going on and on into infinity; of self-involved goings, shaping themselves into a loop running to another kind of infinity. Time in its process is made up of progresses and lapses, pauses and starts, flows and sputters, jumps, modes, speeds and rhythms. In all these, it is Time, the one and only, ever and always the same. And yet that "same" is just the ceaseless moving and changing of all times at all times.
Thus, always a process : a passage, a portage, a trespassing, a route, a course, a motion. This is what has to be gone through. Experiencing always is a voyage through, through the very end, to the limit; this experiencing is a voyage through the voyage itself, through the raw material which is the voyage through time. Time is the voyage : how shall we go through it ? We should mould ourselves into it, matching it from end to end, which is exactly endless—or else, ending separately every moment. This is experiencing always.
"Always" really means "all the time". There is all the time a motion for the subject of experiencing. She is motion herself, she is nothing else, she has to merge herself with it. This is the only way she has of experiencing : nobody is experiencing by just standing there still, watching, as if in front of an object. One has to go through with experiencing, otherwise nothing is done.
(This is the reason why, as onlookers of Soun-gui's experiment or commentators, we should not just watch or talk or even think. We in turn have to go on experiencing her experiment, get on her voyage through, not knowing to which shores, or whether to any, bound. What is called "art" or "artistic practice" means first and foremost the enacting of an experimental material. Before being a matter of "esthetic judgement", of beauty, of the sublime or even just of form and sensitivity, it is a matter of experiencing : art articulates experiencing. We must allow it to articulate us, which also always involves disarticulation. We should remain flexible, even brittle : sense and truth should not be already in our speech. Speech should also be gone through and processed to other ends than speech. Besides, that's how "art" begins : by sending speech off. It is not explicated, just exhibited.)
Thus, experiencing is being the experiment: otherwise nothing will have been done (just represented, imagined, commented upon). Soun-gui Kim is the experiment being here dicussed under her name. Here, she is no individual: she is the person of her experiencing. Which is the reason why from now on we shall name her, Soun-gui Kim, "the experiment" : the experiment which is experiencing matter as time and time as matter.
Is this one and the same experiencing: matter as time and time as matter ? So, is this just one voyage through ? Just one subject ?
In a sense, it is. Matter as time is just what it is, its own substance or its own time. What we are talking about is the material proper of matter as time, in general. Are both matters the same ? (But could we imagine two distinct matters ? does not "matter" signify the oneness of the world, all the rest being just various voyages through ? immaterial voyages through matter ?)
Matter "in general" can exactly not constitute a general term or an abstraction, distinct from specific matters, since the materiality of matter lies in a determined specificity, in the unique substance of all things, thus of every particular thing, singularly experienced one by one. The toughness, resilience, stuff, texture, gravity, thickness, immanence of things as things, which implies it is every time such or such a thing, and none other. Because something which is not a thing is nothing, and if it is not such a thing, then it has to be another one.
Experiencing is also a thing, or nothing at all. And the words to speak it and the things are also things themselves, and the sense of these words are things, as well as their understanding or misunderstanding. So that understanding the experiment is also a thing : experiencing the understanding or misunderstanding which is the experiment. Indeed, the experiencing is not gone through to end up with what is commonly an "idea" or a "view of things". It is no doubt about "seeing" in a sense. But the view of things is itself a thing (whereas the "view" or "notion" philosophers and theorists mention would sometimes only be a non-thing's look on things, produced by a subject who would not undertake the actual voyage through the density of things, but would rather fly over them.) Seeing things is a thing involved in matter just like the voyage through matter. Involved: both trapped in matter's impenetrability and woven into all its threads, exuded from all its processes, oozing from all its runs. The experiment, or the voyage through is matter going through itself, from end to end: but in fact, that very thing is Time already.
So that, if the only matter there is is the one and only matter—"matter" meaning the oneness of the world and that any "other world" if there were one (but there is none, exactly) is still of this world, made of the same matter—the specificity of time as matter is necessarily part of the "general" matter (which has no existence as such). It's the part made up of matter's going through itself. It is the part of the reversing in which the density of matter is gone through itself by itself in all its parts. An immaterial reversal, an internal twisting of matter which is the making, the presenting of matter.
Then, this is no single particle, no atom. But in every atom (call it bead, bubble, mass, piece, shrap, thing) the way the atom of matter turns itself into matter and becomes matter. It is the way this piece is made : how it comes to be, how it comes into being. Not where it comes from (since it never comes from anywhere but the one and only matter), but how its own coming, happening, advent, is done, folded and unfolded in its singular event. This is time as matter : the time of the coming, how it comes to itself, how a matter is connected and folded unto itself, how it coalesces.
In a way, this would be matter as matter : its active substance. For if there was no time through which matter is folded and connected, made up and united, opened and put outside in (can we really imagine this ?), matter would not materialise ? It would remain outside of itself, sheer separate pieces, not even "pieces" really since there would only be their altogether sheer scattering without an end or a beginning. Then there would only be sheer simple space. But this space would not even be space : it would not serve as spacing between things, from one thing to another, it would not hold a single thing. It would not be the space of any end, not of any voyage. There would be no passage or portage. When you have space, that is when you have a thereness (things taking place and thus making space), when you have extension from one point to another, extending the width of a distance and sliding along that distance, then you have time. When you have space, you have time, and you cannot hold these two concepts as distinct.
Time is matter getting space. Time is the thing in the "to" of the phrase "from one point to another". This "to" means "all the way to": it means the voyage through, the passage from one point to another, from one end or one shore to another in each opening of matter. If there is a body—a grain of sand, a big rock—it goes from one end to the other of its own extension. Even if this passage goes quite fast, it takes time.
Time is what it takes to open and cross space, and space is what is opened to have all things happen (their advent is not however from some point behind space : they are the opening of space). Time is what will have to be taken to open space. It is what space takes from itself—from its own sheer immanence—to distance itself within itself and take place.
Time has to be taken for things to be. Time must always be taken : one billionth of a second or billions of light-years. Ten minutes' waiting or an eighteen hours' flight. A bufferfly's wings filckering or the three days it takes to thaw a block of ice. Each time, a suspension is needed, a "not yet" which will be succeeded by an "already here", never anticipated while one exists in its advent. This is no "future" and "past": these categories only have to do with time as already interpreted, as social and historical. What we are discussing here is a finer kind of time : the present time as it presents itself, always not yet and always already there. Time in its very slow flowing, as in an ice block's thawing, an unperceivable yet unremitting deformation, enacted as soon as ice is exposed in a space which is not ice : the setting into motion of difference, outside of which there is no distinction.
Time must be taken for things to present themselves as they are. Which also means (it is the same thing) for things to be experienced, gone through from one end to another, from their first to their last possibility. All things such as a country, its borders, its frontiers, its passes, its straits, its roadways and waterways, its hollows and excesses and levels, its islands and its clouds.
But where should time be taken from ? It is certainly with this question only that the experiencing of time as matter really begins.
Where should time be taken from, if nothing, no thing, is given before it ? "Before" time would be yet another time, that is, the same time already present. Before time, there is only the absence of any "before" and "after". You can go to no before or after to take time from.
Time is taken from nothing. It is nothing, made of nothing, it is "nothing" placed in the core of the thing to go from the thing to itself. It is "nothing" of presence at the core, or in the hollow of the fullness of the thing.
Which is why time as matter is no specific matter nor anything else but matter. It is just matter coming unto itself: matter until matter, the thing until the thing.
Time is taken from this nothing which until is.
"Until then/there", meaning until the other shore, the other end, the other country, the other extreme, and more generally the other fragment of thing needed to make up a thing. For instance: from the Orient until the West and back until the Orient, is what is needed to make up a world.
There is no such thing as first "the world", as if it were a big indefinite lump, self-centered and focused, immediately present to itself in itself by all its ends in contact with one another, no discontinuity there within the immanent mass, no places or directions either : for then you would have no "space" or "time", thus no reason for this dead (not even dead, just raw and thick) lump to exit itself and come unto "itself". There would be no reason for a world to be.
If there is a world, there is a reason. But it should not be pursued outside of this world : it is the arising of the world itself, its advent, the way the lump (thing, matter, what there is, as you may wish to call it) relates unto itself, goes until the end of itself, is stretched towards itself, the way all the atoms of a rock are stretched between one another towards the rock, until the end which is the rock, one rock, this one. Time and space make up the force stretching the world to itself : opening it, making it gape and hold. Rock, planet, galaxy or particles to the most insignificant connected states of quarks.
To put it briefly : "the world" is not an object. It is the subject of the experiment.
Every thing has its orient, and so its occident also as well as its "until" from one the other. Similarly, the world goes from a grain of sand all the way to the cosmos, and from there again to the village, and all the way to a lock of hair, and to this word I am now typing on my computer : time. Just another coming or going every time, another relation to myself, another connection, another voyage. The voyage in a sense is nothing. It is none of those things : it is the coming of the thing. It has to come, it has to happen, otherwise there is nothing. And it does happen : the world keeps opening. It did not begin "one day" : it is every day the infinite opening of time and space.
One should not mistake "It passes" and "It is happening".
"It passes" is the thing in time : it comes and goes, it is to come or past, it exits time or vanishes into it, still leaving time as it was, like a big soft empty shell. With things coming and going, you don't experience time.
"It is happening" is time itself. It is time within the thing itself : it happens is within, the subject, the self, the privacy of things. Time does not pass. It is still here. But it is passage. It is "happening". Its "always" is not immovable, its "here" is no place. Its continuance
(here, I mean here, in this very instant and in this very flying of the very instant it is happening in your very reading, the way sense happens in the portage from one letter to the next, from one word to the next, the way it happens it makes sense and that sense in turn makes sense in your head or elsewhere and thus it is also happening indefinitely in all directions at the same instant)
—it is the continuance of the nothing hollowed out and running itself over to become yet another nothing : a nothingness that keeps altering as it remains the nothingness it is. Thus its place is nowhere, meaning where every part, every piece of thing is altered and never is the same. But this nothingness stretched all the way to the other side of the thing is the force making the thing, the world, come and hold.
Not the thawing ice, not the falling drop, not the sound of the drop moving into my ear, not its vapor exhaled impalpably into the air, not the plane flying from Seoul to Paris, not the artist walking inside this plane, not the line drawn by the artist to represent her two-way flight as an eight-shaped loop that, if turned sideways, resembles the mathematical sign for infinity : it is just happening from one to the other, between one another, endlessly. What is itself, by itself, happening, that absolutely never stops happening : time, its own identity to itself a passing in itself from itself to itself. It passes itself, beyond itself constantly if you want, and still remains within itself. Its inside, what is is proper, is this infinite leaving itself. Its "itself" is nothing else but this always becoming other than itself. Its presence to itself, its substance or its conscience is its own renewed absence, stretched again towards itself. This is what is to be experienced, and this is why much art is here required, much artifice and pretense, much invention and installation, much manipulation, decomposition and interweaving, much turning on and setting off.
Such an absence-taut opening is the hollow which was opened up for all presences—sense as well, at the core of all presences. At the core or in the hollow of those presences, an opening of presence itself, there is time, some time, a spacing of time.
Rather than a lack, it is a surfeit of presence. It hollows out the space of self-outpouring in which every presence comes into presence and is presented.
For such is the secret of presence : it is not just present, it come into presence, it comes to presence, and thus comes to itself. What would just be here present, motionless, not coming from anywhere, going nowhere, that would not be : it would instantly crumble into dust. But presence is still coming, coming unto itself and happening to itself. It rises from its own bottom to its own surface and emerges towards other presences, bottoms: their eyes, ears and skins.
Thus you have pictures. Pictures are not primarily copies : they are first of all outbursts, explosions or outpourings of presence. They are presences that come fully loaded with the time of their own presentations : upsurging, taut and vibrant with the tension thanks to which they offer themselves to our view.
In this sense, pictures have nothing to do with beauty. They have to do with a tenseness of the gaze. A picture pulls the gaze tight, it draws it, it attracts it until its own coming unto it. The tenseness of a picture is time. In time, I move up to face what is coming, I go all the way to a thing itself just coming until itself. I am thus going until the coming of the thing. What is called "an artist's work," is the organizing of this experience.
In art, a picture is not a representation. It does not show something—the shape, figure and color of something—but it shows there is this thing. It shows the presence of the thing, its coming to presence. To say the truth, it is the picture that brings the thing's coming.
Soun-gui's picture is always one that comes and goes, and her video monitors sometimes are also frozen pictures of monitors that begin to melt away as soon as they appear on show. Such a picture does not "reproduce". Rather, what it does "reproduce" (namely, a singer, an astronaut, a frog, John Cage's head) is not at stake as it is "reproduced" (duplicated, imitated) but as it is produced: what is imitated by imitation is the novelty of the original. It does not "imitate" it, it re-produces it.
So that there is always something beginning, upsurging, in this picture. Which means there is a tenseness of time. There is an arising of the thing, (as there is an arising of the sun, or a sunrise). The thing is born out of the night, or rather it is night being born out of itself, tearing itself up, falling to pieces, shaping up its formlessness, lightening up its bottomless darkness (a glassy bottomless darkness, that of the video screen), slicing up its density into slivers and surfaces, splinters and folds.
Thus what comes into the picture, in one stroke (for every picture is in one stroke, line, shape, color, shadow and volume) is the unimaginable of presence : its time, the taut instant of its advent, its inauguration. That after no before anticipates. That now which never freezes, wholly mobilised by this tenseness, this offering of oneself to a possible view, i. e., to another movement of coming, to a mutual tenseness of the eye willing to imagine, to fill up with images, to leave behind the night of its crystalline.
Speech is always behind us and before us. If I talk, I presume I have already done so as well as all the indefinite run of words in this and all other languages, the whole linking and pulling of meanings. Whereas a scream, a song or a picture presume nothing and are linked to nothing.
Rather, they presume the bottomless pit or the darkness they come from and contain in themselves, filled with it to the point of running over.
As we reach this point, experiencing time as our time, as a contemporary experience, must come to terms with the absence of myths. In a myth, the primeval chaos or gloom is figured out by a song or a picture. Through this figuring out, the source is abstracted from its upspringing, removed from its rending up, pacified, laid to rest and offered in a motionless time that contents itself with telling the violent time of beginnings. But we are now left without a tale—we contemporaries of each other throughout the whole extension of this world, from East to West, unable any longer to make out which side or direction is which.
We are left without a tale, or else an infinite tale of the finite being has replaced the finite tale of the infinite being. But an infinite tale is no longer a tale.
We must receive the full shock of those times of beginnings, which are also those of the infinite end, those times no tale has ever reined in, figured nor represented. Soun-gui Kim once wrote: "We are born out of nothing and return to it every instant". This "we," is of us today, contemporaries of the world as it becomes the world {and no longer the earth or nature or the Creation or the cosmos). The slightest start is ever shaking us. This is the time for presence springing ahead of itself, a picture ever new, ever ready to fade out, nothing imaginary, quite the reverse, the inimaginable reality. This is the time for unheard, inaudible songs, and unimaginable images : the time for art to be without any reservation the technique of upsurging.
The origin is no longer the object of a question which gets its answer through a tale. The origin is a matter of experiencing, and an eternal return of the same. It is coming back to us every instant and we are coming back to it, the origin of the very instant and in the instant.
Soun-gui Kim is fond of telling a tale she heard when she was a child. On a trip, an old man has to go over the "three-year hill" : if ever you fall there, it means you only have three more years to live. The old man trips and falls. He laments his destiny. But a boy advises him to fall again and again, thus increasing each time by three years his life expectancy, and so on indefinitely.
Not the origin frozen from the beginning—like a block of ice kept away from all heat, or a fixed view removed from every gaze or a cybernetics program without any random element - nor the origin that dove recklessly into the flux of becoming. Not the eternal nor the ceaseless but something which is neither, or this skipping from one to the other, from one into the other : i. e., time itself, the tenseness of originary time. Death opening onto the eternal return of birth : the most difficult thought, an experiencing that goes all the way, no longer able to know itself or show itself as "experiencing". But "art" does not "talk" of anything else.
One of the following : either the origin is a given, already here, established and told—this rock for instance is a god, or his covering or his power—or else the origin is not a given. In which case, either the rock is still a rock—a mineral aggregate—or some inlet to the origin, and its own inlet into itself has to be looked for in the rock itself.
A whole technique of inletting is required here. Skills are needed to know how to broach a power, an elasticity, an electricity, a blow, a moisture of salt in the rock. Skills are needed to know how to make a piece of rock a piece of work.
To us, "work of art" does not mean a beautiful object, but rather a "thing switched on the power of an originary time". A thing which is open, divided from itself and from the given generally. A thing returned to what is not a state, but a surprise, a jump, an explosion. A thing worked on by an opening technique which brings back within her the upsurging of the origin. A technique of the eternal return of the inaugural time.
To tell the truth, this can no longer be called by us a "work of art". Not by chance has this phrase fallen out of the realm of art in its contemporary form (immediately connoting the merely decorative and the dictates of the market). We speak of an artist's "work" as if to signify indissolubly in one word the work of art and its working, the active continuance in the work of the technical skill that enables our access to the originary time. A "work of art" keeps being under work, or in labour. Ceaselessly, it lets itself be opened again, and spring out, just like a fountain recycling and pumping up its water to have it spurt again from its plugs or lips.
Thus, Soun-gui's experiment is also an experiencing of the voyage through art itself, through this singular apparatus we call "art" and its recent history ; a passage until the other side, where the "artist" no longer achieves "a work of art" but performs something else, still to be named by us, if it is to be named at all. Such an experiment which is that of contemporary art as a whole, is made by Soun-gui in her very own way, as an experiencing of fading out. Each time, her time is one of dissolution, disappearance, evading or erasing. Of an angle closing up or the aperture being shuttered, of a sliding to the side, off screen or into the digital decomposition deep into the monitor or deep into the picture itself. Maps are cast into deep shadows, photographs become blurred, screens melt down, noises die away, figures thin out and the frog jumps off.
Of course, it is impossible to bring back, or go back to, the origin : it is the very essence of impossibility. Death can only return you to a pre-natal locus by leading you into nothingness. But this only means that in the workings of art (in what is darkly agitated under this name so loaded down and downloaded, so downtrodden, so cast down with a whole heap of meanings), what is at issue is just a technique, or techniques, of acceding to the impossible.
But the impossible is not arrived at the way one would reach a place. First of all because it is the impossible, then because it is not somewhere, not even someplace else out of this world (since all places are in this world, all the way to the limits of all galaxies). It is where we are, here and now. The thing is to accede to the very own tenseness of the here and now.
Here and now, the very own tenseness of our time—our own tenseness, what stretches us and lifts us up, what sometimes frets us and exhausts us, or sometimes throbs our blood vessels almost to rupturing—is the tenseness of the infinite beyond measure. Nothing fixes this time under the spell of a definite rhythmical pattern. No gods, no heroes, no views of the world or of destiny have volunteered to effect its enactment and stylisation. On the contrary, that special style carrying us away is one removing all such figures. No form any longer affords us an a priorisheltering from the formlessness of the impossible, nor does it bring us any closer to it. It seems that nothing is at hand to tie up this time with a knot of sense.
But such is the very stuff of our experiencing this time. Such is our very territory; and a voyage through it demands that we go beyond every territory, compelling us to begin from that very same place where we thought we should end.
http://www.usc.edu/dept/comp-lit/tympanum/3/nancy.html
Univercity of Southern California
Univercity of Southern California
Kim Kim Sales Shop
Kim Kim Sales Shop:
Action Price or Sales better than Sex
작품의 ‘대체물’을 만들어 사회적 공간에 배치
갤러리 시스템의 환경에 주목하게 하는 프로젝트이다.
Kim Kim Gallery의 이번 작업은 유사 작품이 대중들에게 어떻게 다가갈 수 있는지,
Kim Kim Gallery의 이번 작업은 유사 작품이 대중들에게 어떻게 다가갈 수 있는지,
그리고 그 효과적인 방법과 역할을 좀 더 확장시키려고 한다.
Aug. 2018
Seojong
커피사회
- 문화역서울 284 Culture Station 284, Seoul
- 2018. 12. 21 - 2019. 02. 17
https://www.seoul284.org/커피사회/
커피는 우리에게 무엇일까?
<커피사회>는 근현대생활문화에 녹아들어간 커피문화의 변천사를 조명하고 일상 속에서 만나는 우리 사회의 커피문화에 대해서 되돌아보는 시간을 갖고자 기획되었습니다. 19세기 후반에 도입된 커피는 약 100여 년간의 그리 길지 않은 시간이지만 한국의 사회문화사에 많은 영향을 주었으며, 오늘날 기호 식품 이상의 가치를 담아 우리의 일상 속에 자리하고 있습니다. 특히 옛 서울역은 근현대의 상징적 공간이면서, 그릴, 1·2등 대합실 티룸에서 본격적인 커피문화가 시작된 공적 장소이기도 합니다. <커피사회>는 맛과 향기 속에 담겨진 역사와 문화를 보여줌과 동시에 커피를 통한 사회문화 읽기라는 즐거운 경험을 선사할 것입니다.
이번 전시는 커피를 담은 아카이브와 다방, 찻집, 그리고 카페로 진화해온 과정에 담긴 다양한 징후들을 들여다보며 커피가 상징하는 한국 사회의 문화적 의미를 포착하여 전달합니다. 또한 커피와 커피문화를 담았던 시간성과 장소에 대한 기억과 추억, 사물들, 사람들의 이야기로 오늘날 커피의 문화에 대한 담론을 새롭게 형성하고자 합니다. 동시대의 커피문화와 커피를 통한 사회적 관계망 그리고 그 속에 담긴 의미를 통해서 유기적이며 때로는 혼종적인 문화를 담아가고 있는 한국의 커피사회를 들여다봅니다.
커피의 시대
제비다방, 낙랑팔러, 돌체다방 등 커피가 도입되며 활성화되었던 근대 시기의 다방들과 이후 6,70년대 청년문화의 구심점 역할을 담담했던 다방들에 이르기까지, 시대를 거치며 문학, 미술, 철학 등 문화예술의 활발한 교류에 영향을 미친 커피의 문화사를 중심으로 사회적 관계를 읽어 본다.
신청곡 - 성기완
자신의 작은 바람을 담아 DJ에게 요청하는 신청곡을 통해 친구도 연인도 애호가도 음파의 공명 속에서 함께 리듬의 물결을 탄다. 한 시대가 단순한 합의나 수긍의 언어적 긍정의 단계를 넘어 언어 근저에 있는 상상계적 발화로서의 음악에 무의식적으로 동기화된다. 이것이야말로 노래의 힘이다. 노래는 즉각적으로, 구구한 설명 없이, 한 시대와 그 시대에 접속된 정신들의 공감대를 즉각적으로 호출한다. 어쩌면 노래만이 이 엄청난 일을 해낼 수 있다.
제비다방과 예술가들의 질주 - 신범순 외
<제비다방과 예술가들의 질주>에서는 특별히 제비다방을 문예다방의 시초로 해석하고, 후에 시대에 영향을 미친 문학적 성과를 이루어낼 수 있도록 기폭제가 되었던 곳으로 주목한다. 전시 공간에 들어서면 이상과 관련 예술가들의 시, 수필, 소설 등 당시의 문학 자료를 기반으로 한 사료를 마주하게 된다. 동선을 따라 크게 원을 그리며 해당 사료를 들여다보고 벽화, 설치 등 공간 곳곳에 숨겨진 이상 고유의 기하학 사유를 통해 마치 시대를 질주하듯 했던 경성의 모더니스트들의 새로운 관점을 찾아볼 수 있을 것이다.
돌체 2018 - 박민준, 윤석철
일제 강점기에는 서울역 앞에 그리고 이후에는 명동으로 이전했던 돌체다방은 시대를 상징하는 음악다방이었으며 문학, 미술, 음악, 영화, 무용 등 다양한 분야의 많은 예술가들에게 문화적 해방구였다. 특별히 클래식 음악이라는 장르를 선구적으로 소개하며 1930년대 경성에서 이념적, 관념적 차원에서가 아니라 경험적, 물질적 차원에서 근대성을 체험할 수 있었던 대표적인 곳이었다. 2018년, 현대의 관점에서 돌체다방의 의의를 회고하고 재해석하여, 1930년대 ‘클래식 음악’이라는 서구의 문화와 예술을 소개했던 돌체다방처럼 새로운 문화예술 플랫폼을 <돌체 2018>을 통해 전달하고 음악가들과 음악을 좋아하는 사람들의 관계가 형성되는 장을 마련하고자 한다.
방 - 백현진
<방>에서는 개막·폐막 퍼포먼스를 포함하여 전시 중 총 10회 이상의 해프닝 성격을 띠는 퍼포먼스가 진행되며, 작가는 퍼포먼스를 통해 공간을 새롭게 연출한다. 또한 퍼포먼스와 연계되는 라이브 콘서트를, 전시 연계 프로그램으로 진행한다.
다방이야기 - 박정훈, 김창겸, 김진하
80년대 이후 커피숍이나 카페로 불리는 퇴화된 어휘인 ‘다방’은 사람들의 이야기가 있으며, 문학과 예술이 넘쳐나는, 자유가 있는 곳이었다. 현재 복고의 바람과 함께 ‘다방’이라는 이름이 속속 나오고 있다. 그 시절의 낭만과 자유를 그리워하며…. 그 ‘다방’에 대한 이야기를 시작해 본다.
서울역에서 금강산 유람: 천연당사진관 프로젝트 - 이주용
서울역 귀빈실과 고종황제, 황실사진과 사진관 탁자의 커피. 천연당 사진관과 금강산, 그리고 서울역과 금강산의 연결고리를 통해서 한국 근 현대사의 대표 기호품인 커피와 사진관의 관계성을 추적한다.
오아시스 - 양민영
<오아시스>는 일상의 바쁜 관객들에게 커피 자판기를 통해 휴식과 여유의 이미지를 제공하는 작업이다. 시장 아이스박스의 패턴이나 일상 속 존재하는 그래픽 모티브를 발견하고 전유하는 작업을 해왔던 양민영은 커피와 관련되어, 한국에서 나고 자라며 학습해온 시각 기호들을 디자인에 활용해 자판기 2종을 기획 및 디자인한다.
티룸 - 유명상
오늘날의 카페는 한 개인이 시간을 보내기 좋은 공간으로 쓰인다. 1~2인을 위한 테이블, 공간 중심에 놓인 바 테이블 등은 작은 규모의 카페는 물론이고 대형 프랜차이즈 커피숍에서 보다 쉽게 찾아볼 수 있다. 이처럼 한 개인이 사용할 수 있는 최소한의 공간이 중요해진 요즘, <티룸 tea room>은 개인을 위한 공간이자, 1930년대 경성역에 문을 연 '티룸(tea room)'을 새로운 모습으로 재해석하고 시각화한 작업이다.
다방활용법 - 진짜공간(홍윤주) & 안성현
다방은 과거의 것이 아니라 현재도 작동하며 공존한다. 다층적인 커피문화의 한 단면인 다방을 재조명하면서 특정 세대가 향유하는 다방 활용법으로 세대 간 문화의 작은 교집합을 만들어 보고자 한다. 진짜공간을 만드는 건축가 홍윤주와 가짜공간을 만드는 영화미술감독 안성현이 진짜다방을 관찰하고 가짜다방을 만든다.
커피와 밀리터리 - 김찬우 & 더37벙커
<커피와 밀리터리>는 광복 이후부터 한국전쟁, 그리고 경제성장기에 접어들게 된 1960년까지 민간에서 통용된 미군 배급품 및 전투식량, 구호품 등을 통하여 당시의 혼란스러웠던 일면을 살펴보고, 또한 격동의 시대 속에서 커피가 어떻게 한국인들의 기호식품으로 자리를 잡게 되었는가를 살펴본다.
커피대중 - 주재환
<커피사회> 전시 공간 곳곳에서 만날 수 있는 <커피대중>의 여덟 개 작품들은 2010년부터 2018년까지 커피를 재료로 사용해 작업한 것으로 시대와 사회, 개인의 내적 성찰을 유머러스하면서도 진지한 성찰과 사유로 느끼게 할 것이다. 커피와 다방을 모티브로 선별한 작품들은 예술의 사회적 의미와 역할에 대한 오랜 화두를 떠올리게 한다.
사랑방과 광장: 다방 인터뷰 프로젝트 - 김노암 외
이 영상작업은 1945년 해방을 전후해 격동하는 한국의 사회문화의 변화를 읽을 수 있는 하나의 통로로서 다방의 변천사를 실제 다방을 이용했던 사람들의 영상인터뷰로 아카이브한 것이다.
Water from Ganges River in the Cup Made with Newspaper from Congo
Kim Beom Solo Show
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Untitled (Water from Ganges River in the Cup Made with Newspaper from Congo), 2016, lithography on Fujimori paper.
Paper Wrapped (Baby Oils), 2016, objects wrapped with pigmented paper pulp on wooden base
Residential Watchtower Complex for Security Guards Schematic Unit Floor Plan, 2016, cyanotype on paper
Untitled (Water from Ganges River in the Cup Made with Newspaper from Congo), 2016, lithography on Fujimori paper. 
Residential Watchtower Complex for Security Guards Schematic Unit Floor Plan, 2016, cyanotype on paper
The solo exhibition Water from Ganges River in the Cup Made with Newspaper from Congo at Kunsthal Aarhus shows a broad range of Korean artist Kim Beom’s (b. 1963) work and his approach to making art. Kim is interested in how we see and interpret the world and what happens to objects, when our point of view is slightly altered. In this simple, but radical change of perception, Kim questions the ways in which recognition is related to the act of seeing. His complex works address the relationship between the image and imagery, between facts and fiction, between the visual and tactile encounter. There are often humorous approaches to his examinations. The words and the titles are playful and crucial denominators in the works. Kim’s subtle imagery and texts are full of puns; they point out absurdities in everyday life and society in general. The title of the exhibition, Water from Ganges River in the Cup Made with Newspaper from Congo, is a good example of Kim’s humble, poetic playfulness and complex worldview. Everything is tied together and nothing is what it appears to be. The exhibition at Kunsthal Aarhus is divided into two parts. The works in Gallery 2 and 3 are mostly pieces Kim Beom developed during a residency at STPI Creative Workshop & Gallery, Singapore, in 2016-2017. In the downstairs’ galleries, Gallery 4 and 5, a selection of older paintings from the 1990's and several video pieces are installed and carefully juxtaposed by Kim Beom. Kim Beom was educated at Seoul National University in the 1980’s, where he lived and refined his art practice until 1997.
On the occasion of the 60-year-anniversary for diplomatic relations between Denmark and South Korea, 2019 has officially been nominated as culture year for our two countries. Kunsthal Aarhus has been given the honour to be in charge of the official opening of the year of culture in Denmark.
https://kunsthalaarhus.dk/en/Exhibitions/Beom-Kim
photos via instagram & facebook
Jan. 2019
Aarhus
Digital After-Love. Que restera-t-il de nos amours ?
Puzzle photo-musical
Cette œuvre est une créature hybride. Tels des scientifiques en laboratoire, la compositrice-interprète Ruppert Pupkin et le photographe, réalisateur et musicien Oan Kim l’ont conçue au croisement de deux arts. En complément d’une œuvre vidéo, des casques audio accompagnent des photographies au mur, comme parasitées par des grésillements visuels. Gagnante de la troisième édition du prix Swiss Life à quatre mains (créé par la fondation d’entreprise Swiss Life, il récompense tous les deux ans, depuis 2014, un jeune duo musico-photographique formé pour l’occasion), l’œuvre tente de déchiffrer les vestiges, retrouvés dans un vieux smartphone, d’une idylle révolue. Choisie parmi neuf autres projets par un jury de professionnels du monde de la culture, déclinée en un livre-CD chez Actes Sud, elle se visite à la Philharmonie de Paris aux côtés de l’exposition « Doisneau et la Musique », balade nostalgique parmi chanteurs et musiciens, de Juliette Gréco aux Rita Mitsouko.
par Joséphine Bindé
Digital After-Love. Que restera-t-il de nos amours ?
jusqu’au 28 avril 2019
Cité de la Musique-Philharmonie de Paris
philharmoniedeparis.fr
https://www.lequotidiendelart.com/articles/14192-puzzle-photo-musical.html?fbclid=IwAR2kherh3R7Ud5x3DxzT1KA5xNo3_20O43b9mZSX_hsW6L934C72PKiOSbo
DIGITAL AFTER LOVE
Exhibition
https://www.facebook.com/49241922958/photos/pcb.10156990949542959/10156990929812959/?type=3&theater
https://www.facebook.com/cdesarts/photos/pcb.10157043464866514/10157043462421514/?type=3&theater
Jan. 2019
Paris
par Joséphine Bindé
Digital After-Love. Que restera-t-il de nos amours ?
jusqu’au 28 avril 2019
Cité de la Musique-Philharmonie de Paris
philharmoniedeparis.fr
https://www.lequotidiendelart.com/articles/14192-puzzle-photo-musical.html?fbclid=IwAR2kherh3R7Ud5x3DxzT1KA5xNo3_20O43b9mZSX_hsW6L934C72PKiOSbo
DIGITAL AFTER LOVE
Exhibition
https://www.facebook.com/cdesarts/photos/pcb.10157043464866514/10157043462421514/?type=3&theater
Jan. 2019
Paris
늙은 제철소의 강직한 아름다움
푈클링엔-산업의 자연사
조춘만 사진, 이영준 글/사월의눈·4만원
울산에서 태어나 초등학교를 졸업한 뒤 바로 조선소 취부사(철판 조각을 도면에 맞게 제작하는 일을 하는 노동자)로 취직했다. 사우디 건설현장에서 일할 때 사온 카메라에 취미를 붙였고, 결국 마흔살 넘어 대학 사진학과에 입학해 전문 작가가 됐다. 그래서 그에겐 이런 설명이 따라붙는다. “몸 속에 공장이 체화된 사람, 그 체화된 상태를 사진으로 남기는 몸짓이 체화된 사람”. 다소 생소한 장르에서 활동하는 ‘산업사진가’ 조춘만이다. 그는 압도적인 규모의 공장 구조물에서 강직한 아름다움을 찾아내고, 기계가 움직이며 뿜어내는 에너지를 사랑한다. 이른바 ‘산업미’에 충실한 사진을 찍어온 조춘만이 30여년 전 숨을 멈춘 공장, 독일 남부의 자를란트 푈클링엔 제철소(1873~1986)를 찍은 사진집을 내놨다. 사진비평가이자 ‘기계비평가’인 이영준이 용광로의 구조, 철의 종류(선철·주철·강철 등)와 만드는 방법, 조춘만 사진의 의미 등을 담은 해설을 붙여 완성도를 더했다.
2013년 프랑스 예술가의 소개로 우연히 푈클링엔을 만난 조춘만은 그뒤 5년 동안 20번 넘게 카메라를 메고 제철소를 방문했다. 독일이 영국 등 산업선진국을 무서운 속도로 추격하던 19세기 중반 문을 연 푈클링엔 제철소는 이후 전쟁 특수를 타고(독일군 철모의 90%를 이곳에서 만들었다) 호황을 누리다 1970년대 이후 일본·한국 등과의 경쟁에서 밀려 문을 닫았다.
1994년 유네스코 세계문화유산으로 지정돼 보존되고 있는 푈클링엔 제철소의 모습은 매력적이다. 녹슨 파이프 사이에 자작나무의 흰 어깨가 바람에 흔들리고 있고, 이끼가 푸른 침대처럼 돋아나 독특한 아름다움을 자아낸다. 그러나 나무의 뿌리는 공장 구조물을 파고들고 이끼의 습기는 콘크리트를 부식시키기에, 이곳에서 자연은 “산업유산의 적”에 다름 아니다.
이처럼 인공과 자연은 강렬한 대비를 이루지만, 따지고보면 철 또한 자연의 일부다. 철광석을 제련해 철(Fe)을 만들 때 쓰는 필수 재료인 석탄(정확히 말하면 코크스)은 식물에서 비롯됐다. 고생대에 퇴적된 식물 잔해가 석탄이 됐고 이 화석연료로 강철이 만들어졌으며 강철은 산업문명을 일궜다. 하지만 푈클링엔에서 보듯 산업문명의 정수인 제철소 또한 경쟁력이 다하면 어쩔 수 없이 자연에 몸을 맡긴다. ‘자연사(死)’를 맞은 산업의 역사가 ‘자연사(史)’가 되는 까닭이다.
이영준은 현재 울산 등 한국의 산업단지들이 ‘장년기’에 이르렀음을 짚으며 “산업의 증조할아버지에 해당하는 푈클링엔에서 산업의 노년에 대해서 배워야 할 것”이라고 말한다. “산업의 역사에 대한 예습으로.”
이주현 기자 edigna@hani.co.kr
등록 :2019-01-18
http://www.hani.co.kr/arti/PRINT/878898.html
조춘만 사진, 이영준 글/사월의눈·4만원
2013년 프랑스 예술가의 소개로 우연히 푈클링엔을 만난 조춘만은 그뒤 5년 동안 20번 넘게 카메라를 메고 제철소를 방문했다. 독일이 영국 등 산업선진국을 무서운 속도로 추격하던 19세기 중반 문을 연 푈클링엔 제철소는 이후 전쟁 특수를 타고(독일군 철모의 90%를 이곳에서 만들었다) 호황을 누리다 1970년대 이후 일본·한국 등과의 경쟁에서 밀려 문을 닫았다.
1994년 유네스코 세계문화유산으로 지정돼 보존되고 있는 푈클링엔 제철소의 모습은 매력적이다. 녹슨 파이프 사이에 자작나무의 흰 어깨가 바람에 흔들리고 있고, 이끼가 푸른 침대처럼 돋아나 독특한 아름다움을 자아낸다. 그러나 나무의 뿌리는 공장 구조물을 파고들고 이끼의 습기는 콘크리트를 부식시키기에, 이곳에서 자연은 “산업유산의 적”에 다름 아니다.
이처럼 인공과 자연은 강렬한 대비를 이루지만, 따지고보면 철 또한 자연의 일부다. 철광석을 제련해 철(Fe)을 만들 때 쓰는 필수 재료인 석탄(정확히 말하면 코크스)은 식물에서 비롯됐다. 고생대에 퇴적된 식물 잔해가 석탄이 됐고 이 화석연료로 강철이 만들어졌으며 강철은 산업문명을 일궜다. 하지만 푈클링엔에서 보듯 산업문명의 정수인 제철소 또한 경쟁력이 다하면 어쩔 수 없이 자연에 몸을 맡긴다. ‘자연사(死)’를 맞은 산업의 역사가 ‘자연사(史)’가 되는 까닭이다.
이영준은 현재 울산 등 한국의 산업단지들이 ‘장년기’에 이르렀음을 짚으며 “산업의 증조할아버지에 해당하는 푈클링엔에서 산업의 노년에 대해서 배워야 할 것”이라고 말한다. “산업의 역사에 대한 예습으로.”
등록 :2019-01-18
http://www.hani.co.kr/arti/PRINT/878898.html
보이니? 들리니?
드로잉과 회화, 오브제 작업부터 설치, 비디오, 퍼포먼스, 글쓰기, 사진 등 다양한 장르의 작업을 진행 중인 김순기가 올가을 서울 아라리오뮤지엄 인 스페이스에서 개인전을 연다. 그녀와의 대화에서 우리는 예술과 삶이 곧 하나라는 것을 발견할 수 있을 것이다.
파리에서 차로 약 1시간을 달린 후 마주한 풍경에 시야가 탁 트인다. 끝이 보이지 않는 넓은 들판과 구름이 다소 낀 하늘이 만들어낸 긴 지평선 때문이다. 야트막한 농가들이 드문드문 자리한 시골 풍경은 더없이 목가적이다. 이곳, 비엘메종(Viels-maisons)의 스튜디오에서 김순기 작가를 만난 건 약 3개월 전이었다. 김순기 작가는 1793년 처음 비디오 작업을 시작한 이래 설치, 비디오, 멀티미디어 아트, 퍼포먼스, 사진 등 다양한 작업을 통해 불교사상과 노장사상, 비트겐슈타인의 언어철학 등에 관심을 두고 시간과 언어유희, 그리고 삶과 예술에 대한 철학적 사유를 심층적으로 다루어왔다. 그녀가 올가을 서울에서 개인전을 앞두고 있다. 2014년 아트선재센터에서 열린 개인전 <달, 어디에, 시장을 넘어서, 침묵(Lune, Ou, Par-dessus le Marche, Silence)> 이후 3년 만이다. 김순기 작가와 소박한 농가에서 만난 기억을 떠올리며 작품에 대한 깊은 이야기를 나눴다.
그동안 잘 지내셨는지요? 파리에서 뵌 후 약 3개월이 지났습니다. 스튜디오에서 선생님을 뵈었을 때 식사를 마친 후 장화를 신고 한참을 혼자 산책하시던 모습이 떠오르네요. 자주 산책하시는 것 같던데, 그 시간에 주로 어떤 생각을 하시나요?
별생각 없이 그냥 걷습니다. 항상 변하는 풍경을 보며.
올해 초 과천 국립현대미술관에서 열린 소장품전에서 선생님의 작품이 단연 눈에 띄었습니다. 1997년부터 시작한 ‘주식 거래(Stock Exchange)’는 주식 정보의 움직임에 따라 이미지와 각 이미지의 리듬이 달라지는 일종의 인터랙티브 멀티미디어 작품입니다. 선생님은 그게 리얼 타임으로 현실을 반영하는 작품이라고 하셨습니다. 작업을 시작한 지 20년이 흐른 지금, 그 작품의 의미는 어떻게 변화했는지요?
‘주식 거래’는 1990년대, 세계화가 한창 무르익어갈 무렵 21세기 풍경을 그리고 싶다는 마음으로 제작한 작품입니다. 1991~1992년에 동남아를 무전여행하면서 구상했고 1997년에 처음 시작했죠. 그동안 여러 번 발표했는데 각 상황에 따라 조금씩 형태나 구조가 달라졌지만 컨셉은 변함없습니다. 1997년 작품은 현대작가도서센터(La Maison du LAC)에서 의뢰받아 1999년에 완성했습니다. 24대의 TV를 사용한 설치와 주식 거래의 데이터 정보를 통한 비디오와 사운드 랜덤 프로그램, 그리고 햇빛이 전시 공간 바닥을 비추는 설치를 함께 했습니다. 이후 2000년 아트선재센터, 2001년 프랑스 살로민(Salaumines) 시에 있는 미술교류센터(La Maison de l’Art ete dla Communication)에서 다시 발표했습니다. 또 2006년에는 과천 국립현대미술관에서 제가 살로민 시에서 발표한 ‘주식 거래’를 구입해 상설전을 열었죠. 그러나 그간 뉴테크놀로지의 급속한 발전으로 하드웨어와 소프트웨어를 전부 다시 설치해야 했고, 주식 거래 데이터를 받는 방식도 재구성해야 했죠. 2008년에 서울 갤러리175에서 열린 개인전에서는 주식과 자연을 함께 다루었습니다. 올 초에 열린 국립현대미술관 전시에서도 다시 새롭게 설치했고요. 이번에는 최근에 쓴 시 ‘고향 떠난 지(De Retour)’와 프랑스 철학자 장 뤼크 낭시(Jean Luc Nancy)의 글* 중 가치에 관한 부분을 발췌해 함께 전시했습니다. ‘주식 거래’는 처음 시도한 후 20년이 흐르는 동안 소프트웨어와 하드웨어가 많이 발전, 변형되어 항상 새로운 방법으로 따라가야 합니다. 모양도, 내용도 발전과 불가피한 관계로 함께 발전해야 하죠. 그런 의미에서 ‘주식 거래’는 설치할 때마다 새롭게 변하니 ‘무형(無形)’이라고 할 수 있어요. 참 재미있죠.
1970년 서울대학교 미술대학 졸업 당시 발표한 작품 ‘소리(Sori)’ 이후 프랑스로 건너가 작업하신 대부분이 설치 작품이었습니다. 선생님은 당시 기록은 하되 지난 모습을 재현하는 기록이 아니라 리얼 타임을 표현하는 언어를 생각해야 했고, 이것이 비디오라는 매체와의 첫 만남이라고 하셨습니다. 선생님이 생각하는 비디오의 매력은 무엇인가요?
비디오(video)의 어원은 라틴어 ‘videre(나는 본다)’입니다. 아니, ‘멀리 본다’는 뜻이죠. 한마디로 비디오는 한계를 모릅니다. 빛으로 짠 빈 그릇이고, 마치 초고속 빛으로 짠 블랙홀과 같다고 할까요. 이 빈 공간에는 빛으로 짠 오방색으로 그림을 그릴 수 있고, 음향도 작곡할 수 있습니다. ‘멀리 본다’는 한계가 없고 틀도 없으므로 무엇이든 가능합니다. 물의 흐름과 같아서 노장이 말하는 도(道)의 길이라고 할 수 있습니다. 열려 있는 삶이죠. 전 비디오(video)라는 단어를 가지고 장난하기를 좋아해요. 비디오는 ‘vide(비어 있음, emptiness) &o’ 혹은 ‘vide(비어 있음, emptiness) & eau(물, water)’ 또는 ‘vie(삶, life) & eu(나, I)’라고도 할 수 있습니다.선생님의 작업에서 끊임없이 변화하는 시공간에 대한 탐구는 인터랙티브한 설치 작품으로 구현되었습니다. 예를 들면 앞서 언급한 ‘주식 거래’나 ‘Station O Time’(1997년)과 같은 작품 말이죠. 멀티프로젝션 모니터에서 표출하는 비디오와 3차원 이미지, TV 채널 이미지, 인터넷 이미지, 건물 내 인포메이션 정보는 모두 그날그날의 온도와 도습, 세계 시간에 따라 조정된 프로그램에 의해 랜덤하게 작동합니다. 나아가 건물 외부에 세운 시계탑의 프로그램도 서로 작동의 조건에 영향을 미치죠. 이 모든 것이 ‘우연이 서로에게 미치는 작용’이라고 하셨습니다. 우연성을 만들어내는 인터랙션이 오늘날엔 좀 더 직접적이고 광범위하게 작용하는 듯 보여요.우연은 제 작업에서 매우 중요한 컨셉이에요. 동양사상에서 우연은 매우 중요한 의미를 지닙니다. 우연은 우리 삶의 풍경을 만들어냅니다. 정해진 법이나 규율을 넘어 열린 가능성이기도 하고요. 그래서 창작의 씨앗이 되기도 하죠. 대부분의 발명은 정확한 연구 결과가 아니라 우연한 기회와 상황에서 시작되곤 합니다. 수학, 천문학 등 현대 과학이 이를 잘 설명해주죠. 우연은 무아(無我)로서 가능합니다. 집착이 아닌 ‘내버려둠’에서만 가능하죠. 무아, 즉 그냥 내버려둔다는 것은 열린 마음으로 무엇을 받아들일 수도, 들을 수도 있는 마음가짐입니다. 무엇을 발견할 수 있는 가능성이죠. 예를 들면 비디오 작품 ‘그래-그래(Gre-Gre)’(1997년)는 쓰레기통에 버려진 파일들을 주워 랜덤 프로그램을 사용해 제작한 것입니다.
지난해에 시화집 <보이니?(Entends-tu?)>를 출간하셨습니다. 그간 작업한 서예 작품과 드로잉, 한글과 프랑스어로 쓴 시를 수록하셨죠. 무엇보다 책 속의 소제목들이 재미있었습니다. ‘보이니?(Entends-tu?)>’, ‘어떻게?(Comment?)’, ‘풍경(Paysage)’ 등 총 6개의 소제목이 서로 질문하고 답하는 듯 보였습니다. 저는 특히 ‘풍경’과 ‘글쎄요(Peut-etre)’에 수록된 시들이 좋았습니다. 제목 ‘보이니?’가 질문하듯 독자들이 시화집을 통해 들여다볼 수 있는 것은 무엇일까요?
작년에 발간한 시화집의 제목을 프랑스어로는 ‘Entends-tu?(들리니?)’라고 붙였고, 한글로는 ‘보이니?’라고 했습니다. 번역 아닌 번역으로 한글과 프랑스어를 자유롭게 썼어요. 서예와 그림도 글 중간중간에 섞어서 재미있게 언어유희를 즐겨봤습니다. 여러 언어가 섞여 다양한 음향과 음률을 이루고 여러 가지 뜻(sens)을 내포할 수 있도록 구상한것이죠. 소리 내어 읽으면 단어의 음률과 내용이 함께 춤추며 노닐도록 장난해봤습니다. 프랑스어 ‘Entends-tu?(들리니?)’와 한국어 ‘보이니?’를 결합한 책 제목이 흥미롭습니다. 독자들도 따라 읽으면서 충분히 들리고 보이는 자유로운 과정을 함께할 수 있을 것 같네요. 선생님은 작업에서 항상 일상과 무위를 강조하십니다. 일상과 무위는 우연, 언어유희, 패러독스 등 선생님의 작업에서 중요한 개념을 설명해주죠. 특히 글과 서예 작품을 보면 선생님이 작업하고 계시는 모습을 상상하게 됩니다. 지속적인 글쓰기와 서예, 드로잉이 선생님 작업에 미치는 영향은 어떤 것인가요?제 모든 작업은 서로 연결되고 함께 구상됩니다. 예전에 ‘멀티미디어’에 대해 장 뤼크 낭시에게 보낸 편지**에서 이렇게 설명했습니다. “저에게 멀티미디어는 열린 행위고 규정되지 않은 장입니다. 그것은 하나가 아닌 여러 개의 방식, 즉 장소, 관점, 언어, 기술의 복수화에 기반을 둔 비형식적 접근 방식입니다. 생각의 움직임, 혹은 그냥 움직임, 움직임의 자취, 한 번 그은 붓 자국, 발걸음, 형식은 없지만 끝없이 변모해서 모든 시간을 껴안을 수 있으므로 저는 그것을 ‘오픈 미디어’라고 부릅니다.” 규율에 얽매이지 않는 ‘무위’는 열린 태도이며 새로운 길을 열어줍니다. ‘무위’, ‘아무것도 안함’은 무용(無用), 쓸모없음과 함께합니다. 이 뜻을 잘 반영한 작업이 제 사진 작품 ‘달(Lunes)’(200~32005년)이에요. 전 핀홀 카메라를 이용한 사진 작업을 즐기는데 이를 ‘바보 사진’ 시리즈라고 부릅니다. 무식하고 게으르게 작업한 것이죠. 검은 상자에 바늘구멍 하나를 뚫고 달을 향해 놓은 후 기다리다 적당한 때에 눈을 감아주면 카메라는 달의 움직임을 그려줍니다. 붓을 따라 천천히 긋는 일획(一劃)과도 흡사해요. 마치 주역의 기호 같아서 신기하죠. 사진 또한 비디오와 마찬가지로 시간 예술이에요. 눈으로 보지 않고 몸으로 느껴야 하죠. 즉 서화(書畵) 또한 시간 예술이고 몸짓 예술이라고 할 수 있습니다.
올가을 서울 아라리오뮤지엄 인 스페이스에서 개인전이 열립니다. 준비하고 계신 작업에 대한 설명을 부탁드려요.
올가을에 열릴 개인전에서는 예전부터 해온 활쏘기 작업을 통해 제작한 과녁 그림과 비디오 작품을 선보입니다. 저는 고등학생 시절 동양사상에 관심이 많아 책도 찾아 읽고 단소도 배우고 서울 황학정에서 활쏘기도 배웠어요. 프랑스에 온 후엔 작업실 외부에 공간이 많아서 생트빅투아르 산(Montagne Sainte-Victoire) 중턱에서 활쏘기를 계속했어요. 처음엔 마음과 몸을 다스리기 위해 시작했는데, 하다 보니 자연스럽게 예술 행위가 되었죠. 전 스스로 “삶과 예술은 같은 길”이라고 말해왔어요. 활쏘기를 꾸준히 하면서 동시에 과녁을 그려야 했는데, 과녁은 그렇게 그림이 되었고, 그림은 과녁이 되었죠. 과녁의 색은 오방색인데, 이는 곧 만다라 색입니다. 만다라의 오방색은 비디오의 원시적 주파수색이기도 하죠. 1973년 즈음부터 비디오 작업을 하기 시작했는데 활쏘기와 과녁 그림, 비디오 작업은 서로 조화를 이루며 함께 나아가고 있습니다.과녁 그림과 비디오 작품을 함께 볼 수 있는 개인전이 기대됩니다. 앞으로는 좀 더 자주 한국에서 선생님 작품을 만날 수 있기를 바랍니다. 인터뷰 감사합니다.
에디터 김이신
글 류정화 사진 제공 김순기
http://www.noblesse.com/home/news/magazine/detail.php?no=5810
June 2017, Seoul
파리에서 차로 약 1시간을 달린 후 마주한 풍경에 시야가 탁 트인다. 끝이 보이지 않는 넓은 들판과 구름이 다소 낀 하늘이 만들어낸 긴 지평선 때문이다. 야트막한 농가들이 드문드문 자리한 시골 풍경은 더없이 목가적이다. 이곳, 비엘메종(Viels-maisons)의 스튜디오에서 김순기 작가를 만난 건 약 3개월 전이었다. 김순기 작가는 1793년 처음 비디오 작업을 시작한 이래 설치, 비디오, 멀티미디어 아트, 퍼포먼스, 사진 등 다양한 작업을 통해 불교사상과 노장사상, 비트겐슈타인의 언어철학 등에 관심을 두고 시간과 언어유희, 그리고 삶과 예술에 대한 철학적 사유를 심층적으로 다루어왔다. 그녀가 올가을 서울에서 개인전을 앞두고 있다. 2014년 아트선재센터에서 열린 개인전 <달, 어디에, 시장을 넘어서, 침묵(Lune, Ou, Par-dessus le Marche, Silence)> 이후 3년 만이다. 김순기 작가와 소박한 농가에서 만난 기억을 떠올리며 작품에 대한 깊은 이야기를 나눴다.
그동안 잘 지내셨는지요? 파리에서 뵌 후 약 3개월이 지났습니다. 스튜디오에서 선생님을 뵈었을 때 식사를 마친 후 장화를 신고 한참을 혼자 산책하시던 모습이 떠오르네요. 자주 산책하시는 것 같던데, 그 시간에 주로 어떤 생각을 하시나요?
별생각 없이 그냥 걷습니다. 항상 변하는 풍경을 보며.
올해 초 과천 국립현대미술관에서 열린 소장품전에서 선생님의 작품이 단연 눈에 띄었습니다. 1997년부터 시작한 ‘주식 거래(Stock Exchange)’는 주식 정보의 움직임에 따라 이미지와 각 이미지의 리듬이 달라지는 일종의 인터랙티브 멀티미디어 작품입니다. 선생님은 그게 리얼 타임으로 현실을 반영하는 작품이라고 하셨습니다. 작업을 시작한 지 20년이 흐른 지금, 그 작품의 의미는 어떻게 변화했는지요?
‘주식 거래’는 1990년대, 세계화가 한창 무르익어갈 무렵 21세기 풍경을 그리고 싶다는 마음으로 제작한 작품입니다. 1991~1992년에 동남아를 무전여행하면서 구상했고 1997년에 처음 시작했죠. 그동안 여러 번 발표했는데 각 상황에 따라 조금씩 형태나 구조가 달라졌지만 컨셉은 변함없습니다. 1997년 작품은 현대작가도서센터(La Maison du LAC)에서 의뢰받아 1999년에 완성했습니다. 24대의 TV를 사용한 설치와 주식 거래의 데이터 정보를 통한 비디오와 사운드 랜덤 프로그램, 그리고 햇빛이 전시 공간 바닥을 비추는 설치를 함께 했습니다. 이후 2000년 아트선재센터, 2001년 프랑스 살로민(Salaumines) 시에 있는 미술교류센터(La Maison de l’Art ete dla Communication)에서 다시 발표했습니다. 또 2006년에는 과천 국립현대미술관에서 제가 살로민 시에서 발표한 ‘주식 거래’를 구입해 상설전을 열었죠. 그러나 그간 뉴테크놀로지의 급속한 발전으로 하드웨어와 소프트웨어를 전부 다시 설치해야 했고, 주식 거래 데이터를 받는 방식도 재구성해야 했죠. 2008년에 서울 갤러리175에서 열린 개인전에서는 주식과 자연을 함께 다루었습니다. 올 초에 열린 국립현대미술관 전시에서도 다시 새롭게 설치했고요. 이번에는 최근에 쓴 시 ‘고향 떠난 지(De Retour)’와 프랑스 철학자 장 뤼크 낭시(Jean Luc Nancy)의 글* 중 가치에 관한 부분을 발췌해 함께 전시했습니다. ‘주식 거래’는 처음 시도한 후 20년이 흐르는 동안 소프트웨어와 하드웨어가 많이 발전, 변형되어 항상 새로운 방법으로 따라가야 합니다. 모양도, 내용도 발전과 불가피한 관계로 함께 발전해야 하죠. 그런 의미에서 ‘주식 거래’는 설치할 때마다 새롭게 변하니 ‘무형(無形)’이라고 할 수 있어요. 참 재미있죠.
1970년 서울대학교 미술대학 졸업 당시 발표한 작품 ‘소리(Sori)’ 이후 프랑스로 건너가 작업하신 대부분이 설치 작품이었습니다. 선생님은 당시 기록은 하되 지난 모습을 재현하는 기록이 아니라 리얼 타임을 표현하는 언어를 생각해야 했고, 이것이 비디오라는 매체와의 첫 만남이라고 하셨습니다. 선생님이 생각하는 비디오의 매력은 무엇인가요?
비디오(video)의 어원은 라틴어 ‘videre(나는 본다)’입니다. 아니, ‘멀리 본다’는 뜻이죠. 한마디로 비디오는 한계를 모릅니다. 빛으로 짠 빈 그릇이고, 마치 초고속 빛으로 짠 블랙홀과 같다고 할까요. 이 빈 공간에는 빛으로 짠 오방색으로 그림을 그릴 수 있고, 음향도 작곡할 수 있습니다. ‘멀리 본다’는 한계가 없고 틀도 없으므로 무엇이든 가능합니다. 물의 흐름과 같아서 노장이 말하는 도(道)의 길이라고 할 수 있습니다. 열려 있는 삶이죠. 전 비디오(video)라는 단어를 가지고 장난하기를 좋아해요. 비디오는 ‘vide(비어 있음, emptiness) &o’ 혹은 ‘vide(비어 있음, emptiness) & eau(물, water)’ 또는 ‘vie(삶, life) & eu(나, I)’라고도 할 수 있습니다.선생님의 작업에서 끊임없이 변화하는 시공간에 대한 탐구는 인터랙티브한 설치 작품으로 구현되었습니다. 예를 들면 앞서 언급한 ‘주식 거래’나 ‘Station O Time’(1997년)과 같은 작품 말이죠. 멀티프로젝션 모니터에서 표출하는 비디오와 3차원 이미지, TV 채널 이미지, 인터넷 이미지, 건물 내 인포메이션 정보는 모두 그날그날의 온도와 도습, 세계 시간에 따라 조정된 프로그램에 의해 랜덤하게 작동합니다. 나아가 건물 외부에 세운 시계탑의 프로그램도 서로 작동의 조건에 영향을 미치죠. 이 모든 것이 ‘우연이 서로에게 미치는 작용’이라고 하셨습니다. 우연성을 만들어내는 인터랙션이 오늘날엔 좀 더 직접적이고 광범위하게 작용하는 듯 보여요.우연은 제 작업에서 매우 중요한 컨셉이에요. 동양사상에서 우연은 매우 중요한 의미를 지닙니다. 우연은 우리 삶의 풍경을 만들어냅니다. 정해진 법이나 규율을 넘어 열린 가능성이기도 하고요. 그래서 창작의 씨앗이 되기도 하죠. 대부분의 발명은 정확한 연구 결과가 아니라 우연한 기회와 상황에서 시작되곤 합니다. 수학, 천문학 등 현대 과학이 이를 잘 설명해주죠. 우연은 무아(無我)로서 가능합니다. 집착이 아닌 ‘내버려둠’에서만 가능하죠. 무아, 즉 그냥 내버려둔다는 것은 열린 마음으로 무엇을 받아들일 수도, 들을 수도 있는 마음가짐입니다. 무엇을 발견할 수 있는 가능성이죠. 예를 들면 비디오 작품 ‘그래-그래(Gre-Gre)’(1997년)는 쓰레기통에 버려진 파일들을 주워 랜덤 프로그램을 사용해 제작한 것입니다.
지난해에 시화집 <보이니?(Entends-tu?)>를 출간하셨습니다. 그간 작업한 서예 작품과 드로잉, 한글과 프랑스어로 쓴 시를 수록하셨죠. 무엇보다 책 속의 소제목들이 재미있었습니다. ‘보이니?(Entends-tu?)>’, ‘어떻게?(Comment?)’, ‘풍경(Paysage)’ 등 총 6개의 소제목이 서로 질문하고 답하는 듯 보였습니다. 저는 특히 ‘풍경’과 ‘글쎄요(Peut-etre)’에 수록된 시들이 좋았습니다. 제목 ‘보이니?’가 질문하듯 독자들이 시화집을 통해 들여다볼 수 있는 것은 무엇일까요?
작년에 발간한 시화집의 제목을 프랑스어로는 ‘Entends-tu?(들리니?)’라고 붙였고, 한글로는 ‘보이니?’라고 했습니다. 번역 아닌 번역으로 한글과 프랑스어를 자유롭게 썼어요. 서예와 그림도 글 중간중간에 섞어서 재미있게 언어유희를 즐겨봤습니다. 여러 언어가 섞여 다양한 음향과 음률을 이루고 여러 가지 뜻(sens)을 내포할 수 있도록 구상한것이죠. 소리 내어 읽으면 단어의 음률과 내용이 함께 춤추며 노닐도록 장난해봤습니다. 프랑스어 ‘Entends-tu?(들리니?)’와 한국어 ‘보이니?’를 결합한 책 제목이 흥미롭습니다. 독자들도 따라 읽으면서 충분히 들리고 보이는 자유로운 과정을 함께할 수 있을 것 같네요. 선생님은 작업에서 항상 일상과 무위를 강조하십니다. 일상과 무위는 우연, 언어유희, 패러독스 등 선생님의 작업에서 중요한 개념을 설명해주죠. 특히 글과 서예 작품을 보면 선생님이 작업하고 계시는 모습을 상상하게 됩니다. 지속적인 글쓰기와 서예, 드로잉이 선생님 작업에 미치는 영향은 어떤 것인가요?제 모든 작업은 서로 연결되고 함께 구상됩니다. 예전에 ‘멀티미디어’에 대해 장 뤼크 낭시에게 보낸 편지**에서 이렇게 설명했습니다. “저에게 멀티미디어는 열린 행위고 규정되지 않은 장입니다. 그것은 하나가 아닌 여러 개의 방식, 즉 장소, 관점, 언어, 기술의 복수화에 기반을 둔 비형식적 접근 방식입니다. 생각의 움직임, 혹은 그냥 움직임, 움직임의 자취, 한 번 그은 붓 자국, 발걸음, 형식은 없지만 끝없이 변모해서 모든 시간을 껴안을 수 있으므로 저는 그것을 ‘오픈 미디어’라고 부릅니다.” 규율에 얽매이지 않는 ‘무위’는 열린 태도이며 새로운 길을 열어줍니다. ‘무위’, ‘아무것도 안함’은 무용(無用), 쓸모없음과 함께합니다. 이 뜻을 잘 반영한 작업이 제 사진 작품 ‘달(Lunes)’(200~32005년)이에요. 전 핀홀 카메라를 이용한 사진 작업을 즐기는데 이를 ‘바보 사진’ 시리즈라고 부릅니다. 무식하고 게으르게 작업한 것이죠. 검은 상자에 바늘구멍 하나를 뚫고 달을 향해 놓은 후 기다리다 적당한 때에 눈을 감아주면 카메라는 달의 움직임을 그려줍니다. 붓을 따라 천천히 긋는 일획(一劃)과도 흡사해요. 마치 주역의 기호 같아서 신기하죠. 사진 또한 비디오와 마찬가지로 시간 예술이에요. 눈으로 보지 않고 몸으로 느껴야 하죠. 즉 서화(書畵) 또한 시간 예술이고 몸짓 예술이라고 할 수 있습니다.
올가을 서울 아라리오뮤지엄 인 스페이스에서 개인전이 열립니다. 준비하고 계신 작업에 대한 설명을 부탁드려요.
올가을에 열릴 개인전에서는 예전부터 해온 활쏘기 작업을 통해 제작한 과녁 그림과 비디오 작품을 선보입니다. 저는 고등학생 시절 동양사상에 관심이 많아 책도 찾아 읽고 단소도 배우고 서울 황학정에서 활쏘기도 배웠어요. 프랑스에 온 후엔 작업실 외부에 공간이 많아서 생트빅투아르 산(Montagne Sainte-Victoire) 중턱에서 활쏘기를 계속했어요. 처음엔 마음과 몸을 다스리기 위해 시작했는데, 하다 보니 자연스럽게 예술 행위가 되었죠. 전 스스로 “삶과 예술은 같은 길”이라고 말해왔어요. 활쏘기를 꾸준히 하면서 동시에 과녁을 그려야 했는데, 과녁은 그렇게 그림이 되었고, 그림은 과녁이 되었죠. 과녁의 색은 오방색인데, 이는 곧 만다라 색입니다. 만다라의 오방색은 비디오의 원시적 주파수색이기도 하죠. 1973년 즈음부터 비디오 작업을 하기 시작했는데 활쏘기와 과녁 그림, 비디오 작업은 서로 조화를 이루며 함께 나아가고 있습니다.과녁 그림과 비디오 작품을 함께 볼 수 있는 개인전이 기대됩니다. 앞으로는 좀 더 자주 한국에서 선생님 작품을 만날 수 있기를 바랍니다. 인터뷰 감사합니다.
에디터 김이신
글 류정화 사진 제공 김순기
http://www.noblesse.com/home/news/magazine/detail.php?no=5810
June 2017, Seoul
Street Life
2019. 1. 11 - 2. 13
baudoin lebon seoul
baudoin lebon seoul is happy to announce the opening of
Their previous collaborative work 'Life on Loop' (2010) shown through the group exhibition
This multimedia work 'Street Life' (2014) was first premiered during the Arles Photography Festival (2014) by M.Y.O.P. in Arles.
The photo prints by Oan Kim also on display at the gallery create a cinematic landscape where enigmatic portraits of street kids coexist with empty urban landscapes.
"What makes the traveling community what it is?
The heart. It’s definitely the source right there.
This life makes you more capable of feeling a person’s intentions. Once you’ve felt something, it’s the rawest form of information. You can get as descriptive as you can, but really how close to the truth are you?
It just doesn’t make sense to me.
Simplicity.
Water moves as simply as it can. As gently through the earth as it can."
- Blue
보두앙 르봉 서울은 배정완·김오안 작가의 2인전 <스트릿 라이프 Street Life>를 개최한다. 멀티미디어 설치 작업 ‘스트릿 라이프 (Street Life)’는 미국의 홈리스 청년들을 다룬 실험적인 내러티브적 작업으로, 뉴욕, 로스앤젤레스, 샌프란시스코 거리의 젊은 홈리스들을 촬영한 사진 및 비디오 작업에 인터뷰 음성과 음악을 입힌 복합적 구조를 띤다. 이 작업은 선택 혹은 필요에 의해 대부분의 사람이 따르기 마련인 삶의 패턴에서 벗어난 청년들에 대한 스터디이자, 사회적 순응으로부터 벗어날 때 일어나는 고난과 자유에 대한 이야기다.
배정완·김오안 작가가 2011년 환기미술관
멀티미디어 작업 ‘스트릿 라이프 (Street Life)’는 2014 아를 국제 사진 페스티벌 (Les Recontres de la Photographie d’Arles 2014) 에서 첫 상연되었다.
전시장에서 마주할 김오안 작가의 사진 작업들은 거리 위 아이들의 초상이 도시의 모습과 공존하는 불가사의한 영화적 풍경을 자아낸다.
“여행하는 공동체를 여행하게 이끈 것은 무엇인가?
심장이다. 그것이 바로 근원임이 분명하다.
지금 생을 살고 있는 당신은 그 여느 때부다 어느 이의 의도를 보다 잘 느낄 수 있게 되었다. 당신이 뭔가를 느끼기 시작했다면, 그것은 가장 날 것의 정보일 것이다. 당신은 가능한 자세히 서술해 낼지 언정, 그것이 얼마나 사실에 가까울 수 있을텐가?
난 도무지 이해할 수 없다. 간단한 문제다.
물은 평이하게 흘러간다. 땅속으로 최대한 부드럽게.”
– 블루와의 인터뷰 중
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