joo.jae-whan
painting.artist.
2009.05.. seoul.
gim.nayoung.. gregory.maass
artist.couple.. ok.company.
2008.08.. gwangju.. korea.
via ssahn.com
The taste of sculpture
Sytze Steenstra
The sculptures, drawings and installations of the artist couple Nayoungim and Gregory Maass [TACNG&GM] are strikingly unruly. An overview of their work of the last twenty or so years makes clear that this is a consistent trait. They take their materials from a wide range of sources. I have put together a list of the different categories from which TACNG&GM have borrowed for their sculptures, with some pertinent examples of each category. The result suggests a form of artistic insatiability.
food noodles, potato, chocolate, tofu, kiwi, coca-cola, ice cream
toys cuddly toy, action figure, toy car, piggy bank, doll house, snowman
clothing hat, trousers, socks, shoes, sunglasses
furniture cupboard, chest, bureau, sofa, table, lamp, vase, clothes rack
household textiles pillow, blanket, curtain
construction material metal strip, tile, brick, skids, drain pipe, particle board
bathroom stuff toilet paper, paper tissue, aspirin, turd, urinal
geometrical shapes circle, sphere, triangle, cone, Bézier spline
high-tech equipment supercomputer, satellite
household gear washing machine, toothbrush, tv, mirror, auto-focus camera
shop equipment street sign, display case, billboard, crate
infrastructure tunnel, racing circuit, road, mega-architecture, car
landscape mountain, tree, cactus, grass
famous artists Mondrian, Morandi, Mona Lisa
cartoon figures Snoopy, Spike, SpongeBob
cinema celebrities Alfred Hitchcock, David Hasselhoff, Chuck Norris
management theory flow chart, diagram, punch card, jargon
language list, pun, mantra, acronym, catchphrase, logo, oxymoron
It is a long list, and it is not yet exhaustive. Most of it is very familiar and therefore easily recognizable. The taste of chocolate, the taste of tofu: most people already know that. Display case refrigerators, blankets, washing machines, socks: we know them, we know what to do with them, we know where they belong, we never confuse them with each other. Mondrian and Snoopy most often do not go together.
But the artworks of TACNG&GM are awash with incongruent combination. Most of them contain items from two or more of the ‘categories’ listed above. Combination, but also juxtaposition, decoration, transformation, contagion, amalgamation. A bézier spline and a cartoon figure may both be covered in chocolate. Both cupboards and metal strips can be formed into letters or made to contain words, exclamations. Titles are important, playful, suggestive, and irreverent. TACNG&GM work in wood, metal, clay and other malleable materials, and they freely apply glazes and paint, they have a whole range of techniques that enable them to make unruly items behave, shake hands, meet halfway. But underneath the patina of art, the individual items are still easily recognized. They are not fooled. They know what they can still do, as soon as they are able to get away, on their own. Underneath, they still have their own taste.
Stuff is real.
Faced with this plethora, this cornucopia, this plenitude, it may be best to focus for a paragraph or two on a single artwork. I chose, for starters, the Sock Dryer. I did what I could to play it clever. I chose the Sock Dryer for a good reason. I wasn’t empty-handed, I had a carefully laid art-historical argumentative trajectory worked out.
See, the thing is this. A sock dryer is a thing to dry a number of socks simultaneously. You can cover it from all sides in socks. Just as? Right: just as a bottle rack is a thing to dry a number of bottles simultaneously. You can cover a bottle rack from all sides with bottles. Wine bottles are best, as wine is a classy drink. Within the field of art history, however, it is possible to argue that a sock is not just a sock, a rack not just a rack. These items have a specific historical meaning. The bottle rack is one of the renowned Duchampian readymades, found objects, sometimes found with a little help, adjustment, or what have you. (The even more famous readymade urinal, titled Fontaine(1917) by Duchamp is now thought to have been the work of Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven.[1]) Art historians care deeply about the readymades: “Duchamp’s readymades […] represent in many ways the most iconoclastic gesture that any artist has ever made—a gesture of total rejection and revolt against accepted artistic canons.”[2] And a sock is not just a sock. A sock in art just might be seen, read, interpreted, as a reference to other, earlier socks in art. Witness the socks in Robert Filliou’s art, more specifically in his Creation permanente(1969), the first artwork made to test his “Principle of Equivalence”.[3] Filliou’s principle is that a well made work is just as good as a badly made work, and just as good as a work that is not made. This has been called “Filliou’s own version of trinity”.[4] To demonstrate this, Filliou employed socks and wood: he placed a small red sock in a fitting small yellow box (carefully painted), a big sock in a box of the same size, carelessly painted yellow (badly made), and added an unpainted box with the words “yellow socks in red box” and his stamp of approval, namely his own Principle of Equivalence. In other words, long story short: the Sock Dryer alone may be used to demonstrate that the work of TACNG&GM relies to a considerable degree on the venerated artistic traditions of Dada, Fluxus and conceptual art.
When I spoke with Gregory Maass about this (GM functioning as spokesperson for TACNG&GM), he pointed out that his and Nayoungim’s interest in Duchamp is very limited. Duchamp, after all, came from painting to conceptualism. “His 3 D sense is very limited”. Maass is also eager to point out direct influences that are very far removed from Duchamp, as well as the material (as opposed to conceptual) qualities of the hand made piece. TACNG&GM were inspired by vintage Canadian sock stretchers, and combined that with a very different source of inspiration, namely the handcarved ornamental wooden brackets in traditional Korean roof architecture, as seen in Korean temples. And the “sock drier” is made of Canadian maple– not just any wood. The sock drier could take really good care of socks, get them dry and stretched in the best possible way. Or somehow that is what I imagine to be the unspoken part of Maass’ explanation.
All that does not mean that Dada, Fluxus and conceptualism have no relevance here, it just means that their relevance is slightly diminished, or adjusted, or employed in (yes!) incongruent combinations. Yes, Duchamp is quoted in the work of TACNG&GM. There is a urinal, turned over to suggest a Fontaine, signed not “R. Mutt” as Marcel Duchamp (oh well, probably Elsa von Freytag-Loringhoven, to whom it would probably have meant “Armut”, meaning poverty) but “K. iwi”. Or Kiwi. The version of TACNG&GM is not white but brown, and it appears as part of a much bigger installation, titled Scaffolding(2008). They also made a Giant Sneakers Ready-Made (2011), and a very large outdoor sculpture in, for, and about Seoul, to which they gave the very Duchampian title Mona Lisa Overdrive(2008). Duchampian, of course, because he drew a moustache and small beard on a reproduction of Da Vinci’s world famous portrait, the Mona Lisa, and gave it an irreverent punning title, later returning to the same work and turning it into, dare I say it, a running gag. Which he accomplished by leaving off the moustache and small beard, adding the word “rasée”, which might be translated as “clean shaven”.
Duchamp came to his readymades and to conceptualism from his experiments as a well-trained painter, but Robert Filliou had a very different background. He trained as an economist, and worked from 1951-1954 in South Korea. There, he helped edit a five year plan for reconstruction and development of the country for the UN Korean Reconstruction Agency. But he broke with that work (McCarthyism may have played a role), turned to travel first, then to poetry, then to art. Without the technical training of a painter or a sculptor, in the 1960s and 1970s Filliou championed the freedom and creativity of the child and the pure spontaneity of human genius, which is every human being’s birthright. Genius, for Filliou, is opposed to the mere talent of the well trained, and by that very training conditioned, artist.[5] In the work of TACNG&GM, Filliou is mentioned in the Tofu flowchart of 2007. This flow chart is complicated, full of terms and names, and is worth a little study. The prominence of Filliou, especially for Maass, stands out as soon as the student of the map realizes that Filliou is the ONLY artist who is represented. TACNG&GM have also taken up Filliou’s concept of a celebration of the birthday of art (Filliou started in 1973 with the 1.000.000th birthday, TACNG&GM opted for the 2.000.000th return of that happy day.[6]) In conversation, Maass will gladly also mention other Fluxus-related artists: Joseph Beuys, Bazon Brock[7], John Cage, Nam June Paik. TACNG&GM are proud to mention that they showed work in the Nam June Paik Arts Center in South Korea. The influence of Filliou and others may be most clear in the irreverent and wide open quality of all work of TACNG&GM. The well made, the poorly made and the not made exist, if not in perfect and heavenly equivalence, than at least in a relaxed agreement to disagree, a diplomatic understanding.
There is more to be said about this historical background. Both Duchamp and Filliou, each in his personal, very private way, suggested in their statements about their art that an artist is not all that different from a visionary, a prophet or a saint. They distinguised themselves very sharply from their everyday, mundane, routine colleagues, who operated with merely retinal qualities (Duchamp), or had to make do with nothing more than talent instead of genius (Filliou). As Duchamp stated, the artist himself should be a masterpiece, his art should be an art of permanent euphoria, and the artist should act as a medium looking to leave the labyrinth of time and space, searching for an opening.[8] Filliou also did not hold back in suggesting a transcendent, more or less holy status for his own innovatie experiments. He came up with the aphorism “Art is what makes life more interesting than art.” He replaced political economy (his own academic background) with poetical economy in his own life and work. In 1972 he made an artwork which shows how he transformed a bank cheque in a meditative drum, titled That spiritual need, and in 1985 he retreated for three yeears, three months and three days into a Buddhist cloister.
As aloof and otherworldly as they may have been, both Duchamp and Filliou understood very well that the more intangible art gets, the more it relies on an institutional context. Without firm backing, highly conceptual work in the arts simply ceases to exist. Duchamp knew very well what he was doing when he smuggled his everyday objects and equipment into art exhibitions. The surroundings made all the difference. Filliou understood the same facts of life for artworks also quite well. He came up with a series of strategies, often rather symbolic but just as often very practical, to surround his artistic expressions with forms of support, galleries, museums, institutes, and the accompanying funding. He regularly invented new platforms for his art practice. In 1962, he founded his “Galérie legitime”, the first roaming gallery, which was conveniently located in his hat. It was thus purely symbolic, but in the arts that is at times a powerful currency. In 1965, with a few friends, Filliou opened a small shop-and-editing-firm in Villefranche-sur-Mer (Nice), named ‘La Cédille qui sourit’. The shop stayed in business until 1968. In 1969, Filliou founded the “Territory of the Genial Republic”, in 1970 “COMMEMOR”, and in 1972 the “Eternal Network (Fête permanente), each symbolic vehicles for his enlarged concept of art. His activities were, increasingly, supported by regular art institutions: Stedelijk Museum Amsterdam in 1971, Documenta V in 1972,followed by a stream of galleries, artist residencies and exhibitions. A special instance occurs in 1978, when Filliou refuses a personal retrospective in the Centre Pompidou in Paris, a hugely prestigious institution, built to embody the ethos of playful creativity for everyone that was so dear to Filliou, and yet at the same time a symbol of the modern French state. Filliou “set up shop” not inside, but just outside the Centre Pompidou. The gesture appears to have guaranteed his symbolic independence while it also allowed him the full prestige of the mighty institution. Comparable to a monk who chooses his position not inside his church, temple, or cloister, but just outside of it, Filliou demonstrates his purity, in a “holier-than-thou” gesture. The comparison is unkind, but illuminating.
I only bring up all this art history, all these details about Filliou and Duchamp, to make clear two points about the artistic couple Nayoungim and Gregory Maass. On the one hand, they clearly work in this tradition, established (paradoxically) by Dada and its neighbour surrealism, and developed, remixed and reframed by Fluxus and its many contemporary art currents and currencies, pop, zero, happening, naked / poor / living / direct / random forms of art / music / cinema / poetry / dance. Like their distant examples ‘fil’ and ‘champ’, TACNG&GM know very well that art in their irreverent preferred form needs institutional support, and they have taken the required measures. They set up their own Kim Kim Gallery. Maass described its mission in no uncertain terms: it is to be simultaneously inside and outside the art market. “Kim Kim Gallery, as an organisation, does not solely function in a gallery context, but operates through an ongoing process of self-awareness, evaluation and adaptation of Kim Kim Gallery ´s structure to produce varying spatial, financial, and esthetic circumstances. […] Kim Kim Gallery - as a peripatetic enterprise - infiltrates the structure of the contemporary art world through the use of unconventional marketing and seeks formats in which art works can function efficiently and independently from the mainstream.”[9] If the similarity stands out clearly, so does the difference. While Duchamp, and later Filliou, insisted on a break with the old order, creating a dichotomy, a duality between genius and talent, sainthood and traditional art practice, TACNG&GM are not at all eager to suggest a clear contradiction between utopia and reality.[10] Concepts in Rehab is one of their works, and it is more than just a play on words, a bit of a surprise, a tease. It is as if they are putting the concepts of the older generation of Dadaists, Fluxus collaborators and conceptualists through rehab. A little less utopianism, a little less euphoria, even though it is heady, intoxicating and highly addictive. And this is nowhere as clear as it is in their sculpture, with its unusual combinations.
The problems with artistic utopianism are perhaps evident. As soon as the notion of the readymade has gained acceptance, and as soon as the notions of the ‘not made’ and the ‘badly made’ are no longer automatically self-accusatory (which they are in conventional art), very little has actually been achieved. Which object, which product, which thingamajig could not be a readymade? Readymades depend on contextual shifts, language games, the smallest possible artisanal intrusions in the world of objects. [11]The shift in this field which TACNG&GM accomplish in a continuous outpouring of work (or so it seems from afar), is that their work fully acknowledges the tastes and activities of the material objects themselves. They are familiar, we know them well, they are unmistakably a part of our everyday surroundings. It is impossible to look at the sculptures of TACNG&GM without recognizing this. Toilet paper rolls, mirrors, a chest of drawers, a circle, a chair, a drainpipe: we know what to do with them, we know where they belong, we never confuse them with each other.
In stead of, or in addition to, the conceptual trinity of Robert Filliou, TACNG&GM might have come up with one or two similar, but very different conceptual distinctions. Filliou’s principle of equivalence:
bien fait mal fait pas fait
well made badly made not made
TACNG&GM’s addition, which may represent a drastic change:
good taste bad taste no taste
good action bad action no action
The difference is, that TACNG&GM acknowledge more freely that the found object, the readymade, the constituent parts of the artwork continue to belong to the practicalities of everyday life. Genius has not lifted them unto a whole other level of existence, out of the mundane into the utopian. It has been said of Duchamp that his work dissolves the sound, harmonious and homogeneous world into an archive of the heterogeneous.[12] TACNG&GM demonstrate that stuff is more real than that, it doesn’t dissolve so easily. And most important: it was not all that homogeneous to begin with.
Most everyone has a taste about a good many things. Just about everybody knows which food is good, or bad, or absent. Which chair is nice and comfortable and tasteful, which one is awful, and which one is out of the question, beneath contempt, or unaffordable. Which film is lovely, which one not so much, which one never made it to production. And a great many things are expected to be active, to do something, to work for us. A refrigerator, a car, a tissue, a toothbrush, a pun, a brick, a catchphrase: they may be great, not so great, or not at all great, which means they let us down. A wide range of distinctive compliments and complaints, feelings and experiences is associated with food, furniture, and furry toys. Such distinctions in taste are important. They fulfill many functions, the most important of which is the people appreciate and judge each other according to taste. “Taste is a match-maker, it marries colours and also people, who make ‘well-matched couples’, initially in regard to taste.”[13] TACNG&GM excel in producing marriages of not-so-well-matched couples. They produce combinations that cross borders between the purely functional and the culturally meaningful, so that the functional appears vulgar, the cultural meaning shifts into the riddling. The resulting tastes may be a little jarring. Tastes may get juggled about.
When asked for their artistic preferences, TACNG&GM will mention many names. Fluxus artists, artists they have worked with under the auspices of their own Kim Kim Gallery, but also, among others, three older English artists, each of them connected in a different way to abstraction and (proto)surrealism: Henry Moore, the famous sculptor, Alan Odle, an illustrator known for his grotesque work, and Louis Wain, an English artist who gained fame for his cute drawings of cats acting as people, work which became more psychedelic as he struggled with mental illness. It is not hard to find in each of these artists the incongruent combinations that stand out so clearly in the work of TACNG&GM. The combination of Moore, Wain and Fluxus, for example, is another uneasy combination. The vulgar and the cute, the sublime and the practical, the neutral and the extremely neutral (to mention one more of TACNG&GMs oxymoronic titles) are side by side, or even closer than that.
To quote one more language element from TACNG&GM’s heady mixture: POSWID. POSWID is the acronym for “the purpose of the system is what the system does”. It is a phrase that was coined by Stafford Beer, who pioneerd the application of cybernetic principles in management. Beer used this phrase to emphasize that the official purpose of a system often is not what that system actually does, and that to look beyond political, moral or aesthetic convictions to the factual operation of a given system is often helpful. “Typically”, he wrote, “our thinking about control becomes muddled because we ourselves are very advanced systems, and we introspect too much.”[14]
What is the POSWID of TACNG&GM?
To remind the viewer that stuff is real, with all its tastes and connotations.
There works breathe and look a determinedly heterogeneous, steadfastly cluttered attitude. Whatever the taste, it will be juggled. Indifference, however ironic, is not the last word. Better to find pleasure in the juggling. It does not live exclusively in art spaces, it is out there, in the landscape, the city, the street, in the kitchen too.
[1] Sandra Smallenburg, “De leugen van Marcel Duchamp” [Marcel Duchamp’s Lie], NRC Handelsblad, 14 juni 2018. (accessed online November 2019)
[2] Hugh Honour and John Fleming: A World History of Art. Macmillan, London, 1982, p.589.
[3] Robert Filliou: Génie sans talent. Exhibition catalogue, Musée d’art moderne Lille métropole. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit, 2003, p.12 and pp.26-28.
[4] See the website of the M HKA, Museum of Contemporary Art Antwerp: http://ensembles.org/items/principe-d-equivalence?locale=en. (accessed November 2019)
[5] Filliou payed homage to Duchamp in 1969, with his piece Optimistic Box no. 3, a pocket chess game with two texts on mirror-foil labels on the outside and the inside of the box: “so much the better if you can’t play chess”, “you won’t imitate Marcel Duchamp”. Robert Filliou: Génie sans talent, p.145.
[6] To add one more example: “Since early on, Douglas Park had an insatiable interest in art and art history. Whoever converses with him for more than a few moments might experience that Douglas Park ´s memory is inexorable if triggered and totally recalls some of his arcane historical fact. For example: the not so well known at all, maybe no longer existing, just undisclosed, or simply rotting away, in some classified folder, still falling under the seal of official secrecy, but soon hopefully to be published, and realized project, which Robert Filliou claimed to have or is said by some to have undertaken during his time spent working for the UN engineer element in Korea, in the 1950s. Perhaps, we might never know.” Gregory Maass, “prelude,” Douglasism, Workroom Press, Seoul, 2014, p.11-12.
[7] Maass tells that he sneaked into Bazon Brock’s classes at the university in Wuppertal when he was sixteen years old in still in school. His older brother, then a student in Wuppertal, had suggested he would enjoy it. Maass tells that he was overwhelmed by Brock’s use of humor, his general ‘savoir faire’. Communication by WhatsApp with the author, 28 November 2019.
[8] Duchamp, quoted in the illuminating context of the history of the Gesamtkunstwerk or ‘total art work’. Harald Szeemann et al., Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europäische Utopien seit 1800. Verlag Sauerländer, Aarau und Frankfurt am Main, 1983, p.302.
[9] Gregory Maass, ibid, p.7.
[10] Compare Christoph Kivelitz, “Mickey Mouse and the riddle of the universe” in Warped Flow Gadget - Gregory S. Maass & Nayoungim, Caustic Window, Seoul, 2007, pp.55-58.
[11] Aloïs Müller, in: Harald Szeemann et al., Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europäische Utopien seit 1800, p.299.
[12] op cit.
[13] Pierre Bourdieu, Distinction. A Social Critique of the Judgment of Taste. Routledge, New York and London, 1984, p.243.
조각작품의 맛
싯쩌 스틴스트라
듀오 작가 김나영과 그레고리 마스(이하 김&마스)의 조각, 드로잉, 설치는 놀랍도록 자유분방하다. 이들의 지난 20여 년간의 작품을 살펴보면, 이는 일관된 특징임을 명백히 알 수 있다. 작품의 소재 역시 매우 다양하다. 나는 김&마스가 조각에 사용한 소재들을 적절한 카테고리에 넣어 분류해 보았다. 이 목록은 예술적인 만족을 모르는 이 듀오 작가의 열정을 보여준다.
음식 국수, 감자, 초콜릿, 두부, 키위, 코카콜라, 아이스크림
장난감 봉재인형, 액션 피규어, 미니카, 돼지 저금통, 인형의 집, 눈사람
의류 모자, 바지, 양말, 신발, 선글라스
가구 장롱, 궤, 책상, 소파, 테이블, 스탠드, 화병, 옷걸이
가정용 직물 베개, 담요, 커튼
건설 자재 금속 부품, 타일, 벽돌, 배수관, 파티클보드
화장실 용품 휴지, 티슈, 아스피린, 똥, 소변기
기하학적 형태 원, 구체, 삼각형, 원뿔, 베지어 곡선
최첨단 기계 슈퍼컴퓨터, 인공위성
가정용 기구 세탁기, 칫솔, TV, 거울, 자동초점 카메라
매장 용구 도로 표지판, 진열장, 광고판, 궤짝
공공시설 터널, 주행로, 도로, 대형 건축물, 차
풍경 산, 나무, 선인장, 풀
유명 예술가 몬드리안, 모란디, 말레비치
만화 주인공 스누피, 스파이크, 스폰지밥
영화계 인사 알프레드 히치콕, 데이빗 핫셀호프, 척 노리스
경영관리론 순서도, 도표, 천공카드, 전문용어
언어 목록, 말장난, 기도문, 줄임말, 표어, 로고, 모순어법
목록이 꽤 길지만, 전부를 다 담은 것은 아니다. 작품에 사용한 소재의 대부분은 아주 익숙한 것이라 무엇인지 쉽게 알 수 있다. 초콜릿의 맛, 두부의 맛. 이는 대다수 사람이 익히 알고 있다. 냉장 진열대, 담요, 세탁기, 양말도 우리가 모두 아는 것들이며, 어떻게 사용하는지, 어디에 놓이는 것인지 잘 알고 있기에 혼란스러울 일은 결코 없다. 몬드리안과 스누피가 조합을 이루는 일은 좀체 없는 것처럼.
반면, 김&마스의 작품은 부조화의 결합으로 가득 차 있다. 대부분의 작품이 위에 열거된 목록 중 두 개 이상의 ‘카테고리’의 재료를 포함하고 있다. 이들은 결합할 뿐만 아니라 병치, 장식 및 변형, 혹은 전염되거나 융합된다. 베지어 곡선과 만화 등장인물이 모두 초콜릿으로 뒤덮일 수도 있다. 찬장과 철재 앵글은 글자 형태가 되거나 단어, 감탄사를 담을 수 있게 만들어지기도 한다. 작품 제목은 중요하고, 장난스럽고, 암시적이며 불경하다. 김&마스는 나무, 금속, 찰흙, 그리고 그 외 잘 변형되는 소재를 사용하며, 이를 유약이나 물감으로 거리낌 없이 칠하고, 다양한 기술을 활용하여 이 자유분방한 재료들이 서로 절충점을 찾고 조화를 이루게 만든다. 그러나 이런 예술의 고매함 속에서도 각각의 재료들은 여전히 쉽게 식별된다. 그들은 기만당하지 않는다. 스스로 작품에서 벗어날 수 있다면 그 즉시 무엇을 할 수 있는지 여전히 알고 있다. 작품 속에서도, 그들은 여전히 고유의 맛을 지니고 있다.
사물은 진짜다.
이와 같은 다양한 소재의 작품들과 마주하게 되면 한 작품에 한두 문단을 할애해야만 할 것이다. 우선 나는 <양말 건조대>를 선택했다. 내가 제대로 해낼 수 있는 것을 선택했는데, 충분히 그럴만한 이유가 있다. <양말 건조대>는 미술사적 논쟁을 통해 풀어갈 수 있는 작품이기 때문이다.
말하자면 이렇다. 양말 건조대는 양말 여러 개를 동시에 건조하는 물건이다. 건조대 사방을 모두 양말로 덮을 수 있다. 이를테면? 그렇다. 병 건조대가 수많은 병을 동시에 건조하는 물건인 것처럼 말이다. 병 건조대 역시 모든 부분을 병으로 덮을 수 있다. 와인이 품격 있는 술이니 와인병이 가장 좋겠다. 그러나 미술사의 영역으로 들어오면, 양말은 단순한 양말이 아니고, 건조대는 단순한 건조대가 아니라고 주장할 수 있다. 이들은 특별한 역사적 의미를 지니고 있다. 병 건조대는 뒤샹의 유명한 레디메이드 중 하나로, 발견된 오브제다. 혹은 약간의 도움이나 조정, 그 외 다른 방법으로 발견된 물건 가운데 하나다. 뒤샹의 더욱더 유명한 작품인, 소변기로 만든 1917년 레디메이드 작품 <샘>은 현재 엘사 폰 프라이탁 로링호븐Elsa von Freytag-Loringhoven 남작 부인의 작품으로 여겨지고 있다.[1] 미술사학자들은 레디메이드에 깊은 관심을 가진다. “뒤샹의 레디메이드는 (…) 여러 면에서 그 어떤 아티스트보다 가장 인습타파적인 제스처를 취하고 있다. 기존의 예술 규범에 대한 전면적인 거부와 반기를 드는 제스처이다.”[2] 양말 역시 그냥 양말이 아니다. 예술에서 양말은 그 이전의 양말을 참조하는 것으로 보이고, 읽히고, 해석될 수 있다. 로베르 피유Robert Filliou의 예술, 더 구체적으로 말하면 <지속적인 창조Creation Permanente>(1969)는 그가 주창한 “등가의 원리”를 테스트하기 위해 만든 첫 작품이다.[3] 피유의 원칙에 따르면 아주 잘 만들어진 작품은 잘못 만들어진 작품만큼 훌륭하고 또한 만들어지지 않은 작품만큼 훌륭하다. 이는 “피유의 삼위일체”로 불린다.[4] 이를 증명하기 위해 그는 양말과 목재를 사용하였다. 작은 빨간 양말 한 짝을 양말 크기와 맞는 (아주 잘 칠한) 노란 상자 안에 넣고, 같은 크기의 대충 칠한 (잘 만들어지지 않은) 노란 상자에는 상자보다 커서 다 들어가지 않는 양말을 넣고, 다음으로는 색칠하지 않은 상자에 “빨간 상자 속 노란 양말”이라는 문구를 붙인 뒤 자신의 “등가 원리” 승인 도장을 찍는다. 간단히 정리하자면, <양말 건조대>는 김&마스의 작품이 다다이즘, 플럭서스, 개념미술이라는 추앙받는 예술적 전통에 크게 의존함을 보여주기 위해 사용되었는지 모른다.
그레고리 마스(그는 이번에 김&마스의 대변인 역할을 했다)와 이에 관해 이야기를 나누었을 때, 그는 김&마스의 뒤샹에 대한 관심은 매우 제한적이라고 말했다. 어쨌든 뒤샹은 회화에서 개념미술로 넘어왔다. “그의 3차원 감각은 매우 제한적이다.” 마스는 또한 핸드메이드 작품의 (개념적인 것과는 반대되는) 물질적 특성뿐만 아니라 뒤샹과는 거리가 먼 직접적인 영향들을 설명하고자 했다. 김&마스는 캐나다산 빈티지 양말 스트래쳐에서 영감을 받아 그것을 전혀 다른 영감의 원천과 조합했다. 바로 한국 전통 서까래에 붙은 수공예 장식용 목조 버팀대로, 이는 한국의 사찰 등에서 볼 수 있다. 그리고 <양말 건조대>는 아무 나무가 아닌 캐나다산 단풍나무를 사용했다. 양말 건조대는 양말을 아주 잘 관리해준다. 최상의 방법으로 양말을 건조하고 펴준다. 어쨌든 이런 점이 마스의 설명에서 언급되지 않은 부분이라고 생각한다.
그러나 이 모든 게 다다이즘, 플럭서스, 그리고 개념미술과 전혀 관련이 없다는 것은 아니다. 관련성이 약간 줄었거나 조정되었거나 부조화의 조합에 이용되었음을 (그렇다!) 의미한다. 그렇다. 뒤샹은 김&마스의 작품에 소환된다. 그 예로 소변기가 있다. 뒤샹의 작품 <샘>을 연상시키도록 거꾸로 놓여있고 그가 서명한 “R. Mutt”(글쎄, 아마도 엘사 폰 프라이탁 로링호븐 남작 부인에게는 가난이라는 뜻인 “Armut”을 의미했을 것이다) 가 아닌 “K. iwi,” 혹은 Kiwi로 서명되었다. 김&마스의 버전은 흰색이 아닌 갈색이고 <비계Scaffolding>(2008) 라는 보다 큰 규모의 설치작품의 일부인 것 같다. 그들은 또한 <거대한 운동화 레디메이드Giant Sneakers Ready-Made>(2011)와 아주 큰 야외 조각을 서울에서, 서울을 위해, 그리고 이 도시와 관련해 제작하고 <뒷모습이 예쁜 그녀Mona Lisa Overdrive>(2008)라는 매우 뒤샹스러운 제목을 붙였다.
당연히 뒤샹스럽다. 그는 다빈치의 세계적으로 유명한 초상화인 <모나리자> 복제화에 콧수염과 작은 턱수염을 그려 넣고는 불경스러운 말장난 같은 제목을 붙인 뒤 다시 이 작품으로 돌아오는, 감히 말하자면 이를 러닝 개그(역주: 영화에서 반복적으로 연출되는 희극적인 대사나 몸짓)로 만들었다. 턱수염과 작은 수염을 떼어버리고 “깔끔하게 면도한”이란 뜻인 “rasée”라는 단어를 덧붙여서 말이다.
뒤샹은 전문 미술 교육을 받고, 여러 실험적 작품활동을 거친 뒤 레디메이드와 개념미술로 넘어왔다. 반면 로베르 피유는 전혀 다른 배경을 갖고 있다. 경제학을 전공한 그는 1951-1954년 사이 한국에 머물며 유엔 한국재건단의 한국 경제개발 5개년 계획을 기획하는 데 참여했다. 그 일을 그만두고 (아마도 매카시즘 때문이었을 것이다) 여러 곳을 전전하다가 시를 썼고, 이후 미술에 전념하였다. 회화나 조각을 전문적으로 배우지 않은 그는, 1960년대와 1970년대에 어린이의 자유와 창조력을 주창하고, 인간의 천재성은 자연발생적이며 모든 인간이 가지는 천부권이라 주장했다. 피유에게 있어 천재란 잘 훈련 받은 사람의 단순한 재능과 반대되며, 이러한 훈련을 받은 예술가에 대한 상대적 개념이다.[5] 피유는 김&마스의 2007년 작품 <두부 플로 차트>에서 언급된다. 이 순서도는 복잡하고 온갖 용어와 이름으로 가득 차 있으나, 공부해 볼 만하다. 순서도를 자세히 살펴보자면, 피유가 미술가로는 유일하게 이 작품에 등장한다는 사실을 깨닫게 되는 순간 특히 마스에게 있어 피유의 중요성은 두드러진다. 또한 김&마스는 예술의 탄생을 축하하는 피유의 개념을 전승했다(피유는 1973년 예술의 백만 번째 생일을 기념하기 시작했고, 김&마스는 이 기쁜 날의 부활을 위해 2백만 번째를 선택했다).[6] 마스와 대화를 하면, 요셉 보이스, 바존 브록Bazon Brock,[7] 존 케이지, 백남준 등 다른 플럭서스 관련 예술가들의 이름도 언급될 것이다. 김&마스는 한국의 백남준아트센터의 메모라빌리아에서 작업한 경력을 자랑스러워한다. 피유와 그 외 다른 작가들에게서 받은 영향은 김&마스의 모든 작품 속의 불손하고 개방적인 특징들에서 가장 분명히 드러난다. 잘 만들어진 것, 잘못 만들어진 것, 그리고 아예 만들어지지 않은 것이 완벽하고 이상적인 등가는 아니더라도, 최소한 서로의 차이에 대한 관용적인 동의, 즉 절충적 이해 속에서 존재한다.
이러한 역사적 배경과 관련해서는 할 얘기가 더 많다. 뒤샹과 피유는 자신들의 예술에 대해 예술가는 선지자나 예언가 혹은 성인과 별반 다르지 않음을 지극히 사적인 방식으로 언급했다. 단지 눈에만 의지하여 작업하는 일상적이고 세속적이며 판에 박힌 여타 예술가들과 자신을 극명하게 구분하거나(뒤샹), 천재성 대신 재능에 의존해야 했다(피유). 뒤샹이 말했듯이, 예술가는 스스로가 걸작이 되어야 하고, 그의 예술은 지속해서 행복감을 주어야 하며, 예술가는 시간과 공간의 미로를 벗어나고자 하는, 탈출구를 모색하는 매개체 역할을 해야 한다.[8] 피유 역시 자신의 혁신적인 실험에 대해 초월적이고 다소 신성한 지위를 부여하는 데 주저하지 않았다. 그는 다음과 같은 아포리즘을 말했다. “예술은 삶을 예술보다 더 흥미롭게 만드는 것이다.” 그는 자신의 삶과 일에서 (그의 전공인) 정치적 경제를 시적 경제로 바꾸었다. 1972년 피유는 <그 영적 필요That Spiritual Need>라는 작품에서 은행 수표가 명상용 드럼 안에서 어떻게 변형되는지 보여 주였다. 그 후 1985년부터 3년 3개월 3일 동안 한 불교 사원에 은거했다.
초연하고 비현실적이었는지 모르나 뒤샹과 피유는 미술의 형태가 모호해질수록 제도적 맥락에 더욱 의존하게 된다는 사실을 누구보다 잘 이해하고 있었다. 확실한 후원이 없다면 매우 개념적인 미술 작업은 결국 소멸하게 된다. 뒤샹은 일상적인 물건이나 장비를 전시실로 들여놓으면서 자신이 무엇을 하는지 정확히 알고 있었다. 주변 환경이 큰 차이를 만들었다. 피유 역시 미술 작업에 따르는 냉혹한 현실을 알고 있었다. 그는 자신의 예술적 표현이 갤러리, 미술관, 기관 및 그로부터 수반되는 재정적 지원을 받을 수 있도록 여러 전략을 내놓았다. 그러한 전략들은 다소 상징적이었으나 종종 매우 실용적인 면도 있었다. 또한, 예술 활동을 위해 정기적으로 새로운 플랫폼을 만들었다. 1962년 그는 최초의 이동 갤러리인 <합법적인 갤러리Galérie legitime>를 설립했다. 이 갤러리는 편의상 그의 모자 안에 만든 순전히 상징적인 것이나, 예술에서 이것은 때때로 강력한 화폐이다. 1965년에는 몇 명의 친구와 니스 근교의 빌프랑슈쉬르메르의 작은 매장 겸 편집실인 <미소짓는 세디유La Cédille qui sourit>(역주: 세디유Ç는 로마자를 쓰는 몇 개의 언어에서, 특정 문자 아래에 붙여 발음이 다르다는 것을 보이기 위해 쓰는 기호)를 차렸다. 이곳은 1968년까지 운영되었다. 1969년에는 <친절한 공화국의 영토Territory of the Genial Republic>, 1970년에는 <코메모COMMEMOR>, 1971년에는 <영원한 네트워크Eternal Network(Fête permanente)>를 설립했다. 모두 그의 확장된 예술 개념을 위한 상징적 수단이었다. 그의 활동은 1971년 암스테르담의 스테델릭미술관, 1972년 제5회 카셀 도큐멘타를 비롯하여 일련의 갤러리와 입주작가 프로그램 및 전시회 등 정규 미술 기관의 지원을 받게 된다. 그러던 중 1978년에는 피유가 파리의 퐁피두센터에서 열기로 한 회고전을 거절하는 특별한 사건이 일어났다. 퐁피두센터는 피유가 소중히 추구해온 만민을 위한 유쾌한 창의력 구현을 위해 설립된 기관임과 동시에, 현대 프랑스를 상징하는 최고의 권위를 지닌 기관이기도 하다. 그는 퐁피두센터의 내부가 아닌 외부에 전시를 열었는데, 이는 그의 상징적인 독립성을 보장하면서도, 한편으로는 막강한 기관의 후광을 누리게 해주었다. 피유는 교회나 절, 수도원 안이 아니라 그 바깥을 자신이 있어야 할 자리로 선택한 수도자에 자기 자신을 견주며 마치 성인군자인 척하는 태도로 자신의 순수성을 보여준다. 이런 비교가 무례할지언정, 이해에는 도움을 준다.
내가 피유와 뒤샹과 관련된 미술사의 세세한 이야기를 한 이유는 김&마스에 대한 두 가지 점을 분명히 하기 위해서이다. 어떤 면에서, 이들이 이런 전통에서 작업한다는 것은 명백하다. 이 전통은 (역설적으로) 다다이즘 그리고 그와 비슷한 부류인 초현실주의에 의해 수립되었고 플럭서스 및 이에 영향을 받은 다수의 현대미술 사조와 경향, 팝, 제로, 해프닝, 벌거벗은/가난한/살아있는/직접적인/무작위 형태의 예술/음악/영화/시/무용에 의해 발전되고 뒤섞이고 재정립되었다. 김&마스에게 본보기가 된 피유와 뒤샹과 마찬가지로, 이들은 자신들이 선호하는 불손한 형태의 미술을 추구하기 위해서는 기관의 지원이 필요하다는 것을 매우 잘 알고 있었고, 그래서 스스로 필요한 조치를 했다. 킴킴갤러리Kim Kim Gallery를 창립한 것이다. 마스는 킴킴갤러리의 미션은 미술 시장의 내부와 외부에 동시에 존재하는 것이라고 분명하게 설명한다. “하나의 기관으로서 킴킴갤러리는 단지 갤러리라는 맥락에서만 기능하는 것이 아니라, 변화하는 공간적, 재정적, 심미적 환경을 만들기 위해 이 갤러리에 대한 스스로의 인식, 평가 및 적응이라는 지속적인 과정을 통해 운영된다. […] 이동하는 기관으로서 킴킴갤러리는 비전통적인 마케팅을 사용하여 현대미술계의 구조에 침투하고, 작품이 효율적이며 주류로부터 독립적으로 기능할 수 있는 포맷을 모색한다.”[9] 비슷한 점이 분명하다면 차이점도 극명하다. 뒤샹뿐만 아니라 후에 피유는 기존의 질서와의 단절을 주장하며 천재성과 재능, 성인과 전통적인 예술 관행 간의 이분법적 이중성을 만들었지만, 김&마스는 유토피아와 현실 간의 명확한 대조를 제시하려고 애쓰지 않는다.[10] 이들의 작품 <개념은 재활중Concepts in Rehab>은 단순한 언어유희, 약간의 놀라움이나 장난 그 이상이다. 이 작품에서 듀오 작가는 다다이스트, 플럭서스와 개념미술 등 구세대의 개념을 재활 치료를 하는 듯하다. 비록 자극적이고 도취하게 만들며 매우 중독적이라 할지라도, 이상주의나 행복한 상태라 하기에는 약간 미흡하다. 그리고 이것은 다른 곳에서 더욱 이상한 조합을 이루고 있는 이들의 조각 작품에서 가장 분명하게 나타난다.
예술적 이상주의에 따르는 문제인 것은 아마도 분명하다. 레디메이드 개념이 수용되고 곧 “만들어지지 않은”과 “형편없이 만들어진”이라는 생각이 자책의 대상이 아니게 되자 (전통적인 예술에서는 이러한 개념들이 비난을 받았다), 실제로 성취되는 것은 거의 없었다. 어떤 물건이나 제품, 또는 그 무엇이든 레디메이드라고 할 수 없는 것이 있겠는가? 레디메이드는 맥락상의 변화, 언어 게임, 사물의 세계에서 최소한의 작가적 개입에 의존한다.[11] 이러한 영역에서 듀오 작가가 지속적인 작업을 통해 이루어낸 (또는 멀리서 볼 때는 그렇게 보이는 것 같다) 변화는 이들의 작업이 물질 대상 자체에 깊이 내재한 맛과 활동을 완전히 인식하고 있다는 점이다. 이들 대상은 친숙하고 우리가 잘 아는 것들이며 명백히 우리 일상의 일부이다. 이를 인식하지 않고 김&마스의 조각을 보는 것은 불가능하다. 두루마리 휴지, 거울, 서랍장, 원, 의자, 하수관. 우리는 이것들이 무엇을 하기 위한 것이며 어디에 속한 것인지 알고 있으며, 결코 이것들을 혼동하지 않는다.
로버트 피유의 개념적 삼위일체 대신, 또는 이에 더하여 김&마스는 한두 가지 유사하지만 매우 다른 개념적 차이를 제안했을지도 모른다. 피유의 등가원리는 아래와 같다.
bien fait mal fait pas fait
잘 만들어진 못 만들어진 안 만들어진
김&마스가 이에 추가한 것은 과감한 변화를 나타낼 수 있다.
좋은 취향 나쁜 취향 아무 취향 없음
좋은 행동 나쁜 행동 아무 행동도 안함
차이는, 김&마스는 발견된 오브제인 레디메이드, 즉 작품을 구성하는 부분이 일상의 실질적인 측면에 계속 속하고 있음을 더욱 자유롭게 인식한다는 것이다. 천재는 그러한 부분을 완전히 다른 차원의 존재로 끌어올려 속세를 벗어나 유토피아로 들어가는 것이 아니다. 뒤샹과 관련하여 사람들은 그의 작품이 견고하고 조화를 이루며 동질적인 세계를 이질적인 아카이브로 해체한다고 말한다.[12] 김&마스의 경우, 사물은 그보다 더 실재하며 그렇게 쉽사리 해체되지 않는다는 것을 보여준다. 또한, 더욱 중요한 것은 사물이 처음부터 전혀 동질적이지 않다는 것이다.
대부분의 사람은 여러 좋은 것에 대한 취향이 있다. 누구나 어떤 음식이 좋은지 나쁜지 아니면 존재하지 않는지를 아는 것과 마찬가지다. 어떤 의자가 좋고 편안하며 고상한지, 어떤 것이 형편없는지, 또 어떤 것이 논의의 대상조차 아닌 거나 경멸할 가치도 없는지, 혹은 너무 터무니없이 비싼지. 어떤 영화가 흥미로우며, 어떤 영화는 별로이고, 또 어떤 것은 채 제작되지도 못했는지. 또, 많은 것이 우리를 위해 작동하고 무엇인가를 행하며 일할 것으로 생각된다. 냉장고, 자동차, 티슈, 칫솔, 말장난, 벽돌, 캐치프레이즈, 이런 것들은 훌륭하거나, 별로 거나 아니면 실망스럽게도 전혀 그렇지 못할 수 있다. 서로 구분되는 다양한 칭찬과 불평, 감정과 경험은 음식, 가구 및 털로 덮인 장난감과 관련이 있다. 그러한 취향의 차이는 중요하다. 그러한 차이는 많은 기능을 하는데, 그중 가장 중요한 점은 사람들이 취향에 따라 서로를 평가하고 판단한다는 것이다. “취향은 중매인이다. 취향은 컬러를 매치하고 또한 취향과 관련하여 잘 어울리는 사람끼리 결혼시킨다.”[13] 김&마스는 서로 잘 어울리지 않는 커플의 결합을 만드는데 매우 탁월하다. 이들은 순전히 기능적인 것과 문화적으로 유의미한 것 사이의 경계를 넘나드는 조합을 만들어낸다. 그렇기에 그 기능적인 것은 저속해 보이며 문화적인 의미는 수수께끼로 바뀐다. 그 결과 맛은 약간 신경에 거슬릴 수 있다. 맛이 뒤섞일 수 있다는 뜻이다.
어느 작가를 좋아하는지 물으면 김&마스는 여러 이름을 나열할 것이다. 플럭서스 작가, 킴킴갤러리의 후원 아래 함께 일한 작가들, 또한 그중에서 추상화와 원시 초현실주의에 각각 서로 다른 방식으로 연결된 세 명의 연배가 높은 영국 작가들, 즉, 유명한 조각가 헨리 무어Henry Moore, 기괴한 작품으로 알려진 삽화가 알란 오들Alan Odle, 의인화한 귀여운 고양이 그림으로 명성을 얻은 루이스 웨인Louis Wain. 특히 웨인의 작품은 그가 정신병을 앓게 되면서 더욱 사이키델릭하게 되었다. 이 각각의 작가들에게서 김&마스 작품의 특징인 부조화의 조합을 찾아내는 것은 어렵지 않다. 예를 들어 무어, 웨인, 플럭서스라는 조합은 또 다른 불편한 조합이다. 천박하고 귀엽고, 숭고하고 실제적이며, 중립적이고 (김&마스의 모순적인 제목을 한 가지 더 언급하자면) “완전하게 중립적인 것”이 서로 나란히 또는 심지어 그보다 더 가까이 서 있다.
김&마스의 의기양양한 뒤섞음에서 언어적인 요소를 한 가지 더 언급하자면 “POSWID”가 있다. POSWID는 “시스템의 목적은 그 시스템이 하는 일the purpose of the system is what the system does”의 두문자어이다. 이는 사이버네틱스 원리를 경영에 처음 적용한 스태포드 비어Stafford Beer가 만든 말이다. 그는 시스템의 공식적인 목적이 종종 그 시스템이 실제로 하는 일이 아니며 정치적, 도덕적, 혹은 심미적 확신을 넘어 해당 시스템이 도움을 주는 실제적인 운용을 보라는 것을 강조하기 위해 이 문구를 사용했다. 그는 “통제에 대한 우리의 생각은, 우리 스스로가 매우 발달한 시스템이고, 너무 많이 자기성찰을 하므로 뒤죽박죽이 된다”고 말했다.[14]
김& 마스의 POSWID는 무엇인가?
사물은 모든 맛과 의미를 함축한 진짜라는 것을 관객에게 상기시키는 것이다.
이들의 작품은 호흡하며, 다분히 이질적이고 시종일관 어수선한 태도를 보인다. 그 맛이 어떻든지 간에 서로 뒤섞이게 될 것이다. 그러나 아무리 아이러니하더라도 무관심하다는 뜻은 아니다. 오히려 그러한 뒤섞임 속에서 균형과 조화를 발견하는 즐거움을 찾는 것이 낫다. 그 즐거움은 예술 공간에만 있는 것이 아니다. 저 너머 풍경 속에, 도시에, 거리에, 그리고 부엌에도 있다.
[1] 산드라 스말렌부르크, 「마르셀 뒤샹의 거짓말」, NRC Handelsblad, 2018년 6월 14일
[2] 휴 어너 & 존 플래밍, 『세계 미술사』(런던: Macmillan, 1982), p.589.
[3] 『로베르 피유: 재능 없는 천재』, 릴 현대미술관 (오스트필더른 루이트: Hatje Cantz Verlag, 2003) p.12, pp.26-28.
[4] 앤트워프현대미술관 웹사이트 참조. http://ensembles.org/items/principe-d-equivalence?locale=en.
[5] 로베르 피유는 1969년 그의 작품, 휴대용 체스 상자인 〈낙천적인 상자 no. 3〉으로 뒤샹을 오마주했다. 상자의 뚜껑과 내부에 부착된 알루미늄 라벨에는 각각 다음과 같은 두 문구가 적혀 있다. “당신이 체스를 못 둔다면 훨씬 좋다”, “마르셀 뒤샹을 모방하지 말라”. 『로베르 피유: 재능 없는 천재』, p.145.
[6] 또 다른 예를 들어보자. “일찍부터 더글러스 파크는 미술과 미술사에 무한한 관심을 보였다. 잠깐이라도 그와 대화를 해 본 사람이라면 누구든지 알 수 있는 사실은, 그의 기억은 방아쇠가 한 번 당겨지면 거침이 없어, 신비로운 역사적 사실들을 완벽하게 떠올린다는 것이다. 예를 들면 거의 알려지지 않은, 어쩌면 더는 존재하지 않고, 비밀에 부쳐졌거나, 공무상 비밀로 관리되는 문서철 속에서 삭아 없어지는 중일지도 모르지만, 곧 발표되어 햇빛을 볼 프로젝트에 대한 이야기 같은 것들이다. 1950년대 초 로베르 피유가 한국전에 참전한 UN 공병부대에서 근무하던 시절 착수했다고주장했거나, 그렇게 소문이 난 프로젝트 같은 것 말이다. 결국, 정확한 사실은 알 수 없겠지만.” 그레고리 마스, 「서문」, 『더글러시즘』(서울: 워크룸프레스, 2015), pp.11-12.
[7] 그레고리 마스는 16살 때, 부퍼탈대학에서 평론가 바존 브록의 강의를 청강한 적이 있다고 한다. 당시 부퍼탈대학의 학생이었던 그의 형이 마스가 수업을 재밌어할 거라며 권했다고 한다. 마스는 브록의 뛰어난 지식과 유머의 사용에 감명을 받았다고 회상한다. 왓츠앱으로 한 저자와의 대화, 2019년 11월 28일.
[8] 뒤샹, 총체예술의 역사에 대해 밝히는 글에서 인용. 하랄드 제만 외, 『총체예술을 향한 경향: 1800년 이래 유럽의 유토피아』(아라우 & 프랑크푸르트: Sauerländer, 1983), p.302.
[9] 그레고리 마스, 앞의 글, p.7.
[10] 다음의 글과 비교해 보라. 크리스토프 키벨리츠, 「미키마우스와 우주의 수수께끼」, 『Warped Flow Gadget: Gregory S. Maass & Nayoungim』(서울: 코스틱 윈도우, 2007), pp.55-58.
[11] 알로이스 뮐러, 하랄드 제만 외, 『총체예술을 향한 경향: 1800년 이래 유럽의 유토피아』, p.299.
[12] 앞의 글.
[13] 피에르 부르디외, 『구별짓기: 문화와 취향의 사회학』(뉴욕 & 런던: Routledge, 1984) p.243.
[14] 스태포드 비어, 다음 글에서 재인용. 싯쩌 스틴스트라, 『노래 및 상황: 토킹 헤즈부터 현재까지의 데이비드 번의 작품』(뉴욕 & 런던: Continuum, 2010), p.32.
published in Reprospective
published by Sungkok Art Museum, Seoul
Nov. 2021
