그들도 있었다 2―한국 근현대 미술을 만든 여성들 (2024)

저자명; 현대미술포럼

기획; 윤난지 외 52명 지음

출판; 나무연필 2024년 10월

ISBN 9791187890645

가격 40,000원

 

한국 근현대 미술사를 만든 작가 중에는 여성도 있었다. 

당연한 명제이지만 여기서 기획이 출발했다. 

현대미술포럼과 외부 연구자가 포함된 53인의 여성 저자들은, 30대부터 70대까지 연령층과 활동지가 다양하다. 여성주의 의식과 관계없이 작업 내용과 활동 경력을 기준으로 선정된 작가 105인에는, 한국 최초의 여성 서양화가 나혜석부터 미술의 전 영역의 국내외 활동 작가를 아우른다. 

남녀 편차가 극심한 20세기 미술사에서 여성 작가들이 폄하•배제된 경위를 사회적•역사적 맥락에서 살필 수 있게 하며, 70년대 이전까지 공통으로 보이는 결혼•출산•육아•내조 등 약 10년 안팎의 공백기나 각기 다른 모양의 억압 등 보편적이면서 개별적인 작가들을 다양하게 시점에서 읽게 해준다.

책 소개

이 책은 제목처럼, 한국 근현대 미술사를 만든 작가들 중에서

여성도 상당히 많이 ‘있었다’는 사실을 알리기 위해 기획되었다.

우리는 다양한 출처의 자료 조사를 통해

미술사적으로 의미 있는 작업을 보여준 여성 작가들을 선별하여 소개하고자 했다.

(……)

이는 미술사에서 여성이 배제된 것이 생래적인 재능의 차이에서

기인한 것이 아니라는 사실을 환기하면서 여성과 여성성이 폄하되거나

배제된 경위를 사회적·역사적 맥락에서 살피는 계기를 준다.

이 책의 진정한 의의는 이렇게 여성 작가들을 단순히 발굴하는 데 그치지 않고

미술사를 보는 보다 공정한 시각을 이끌어내는 데 있다.

_‘책머리에’ 중에서

현실은 아직도 충분히 공정하지 못하며

특히 지난 역사를 보는 시선은 그 시대에 머물러 있다

기획에서 출간까지 5년에 걸친 대작업

한국미술사의 공정한 지형을 탐색해낸 역작

한국 근현대 여성미술가 105명의 예술세계를 여성 필진 53명이 합심하여 엮어내다

20세기 한국 미술가를 선별해 조명한 책에 등장하는 여성 작가는 지극히 적다. 

『한국현대미술대표작가100인선집』에는 4명, 이후 증보한『120인 선집』에는 5명의 여성이 포함되어 있다. 『한국현대미술가 100인』에도 여성은 12명밖에 들어 있지 않다. 왜 이렇게 여성 작가의 수가 적은 것일까? 여성의 예술적 재능이 부족해서일까?

이 책의 기획은 이런 의문에서 시작되었다. 한국 근현대 미술가 가운데 여성 작가의 존재를 적극적으로 찾아보려는 시도다. 회화, 조각, 설치 등 미술의 전 영역과 국내외 활동을 아우르며 탐색해보니, 

각자의 자리에서 고군분투해온 여성 작가의 수가 적지 않았다. 

이제까지 한국미술사에 기입되지 않았을 뿐, 분명 “그들도 있었다”. 역사란 조명하고 기록하고 엮어낼 때 비로소 인식된다. 이 책은 가려져 있던 한국의 근현대 여성 미술가들을 발굴하고, 이를 통해 한국

미술사를 보다 공정하게 바라볼 수 있는 토대를 마련하기 위한 작업이다.

이 책을 기획한 현대미술포럼은 현대미술사를 연구하는 여성 연구자들의 모임이다. 

1995년에 결성된 뒤 꾸준히 모여 함께 읽고 토론하고 썼다. 그간 『모더니즘 이후, 미술의 화두』 등 번역서 4권과 『한국 현대미술 읽기』 등 공저 5권을 출간했다. 한국의 학계에서 상당히 드문, 오랜 

명맥을 이어오며 꾸준히 성과를 낸 ‘여성’ 모임이다. 

이번 책을 만드는 여정은 2019년 9월 말에 기획을 시작하여 출간에 이르기까지 5년이 걸린 대작업이었다. 작가를 선정한 뒤 자료를 찾아 연구하고, 원고를 집필한 뒤 논의하고, 도판을 선택해 수록 허가를 받는 과정을 거친 결과물이다.

필진 53명은 현대미술포럼 회원을 중심으로 하되 외부 여성 연구자를 포함해 꾸렸다. 

30대부터 70대까지 필자의 연령층이 폭넓으며, 학계뿐 아니라 미술관 등 현장에서 활동하는 이들도 

아울렀다. 현대미술포럼의 네트워킹은 필진뿐 아니라 작가들과의 관계 속에서도 빛을 발했다. 

생존 작가들과의 인터뷰를 통해 원고의 풍요로움을 더했고, 도판 수록에 있어서도 적극적인 협조를 

끌어냈다. 덕분에 작가들의 예술세계를 집중적으로 조명한 탄탄한 글과 함께 대표작 도판을 3점씩 수록하여 시각 자료로서 책의 가치를 더했다. 한국미술사에서 찾아보기 어려운 종합적 작업일 것이다.

한국 최초의 여성 서양화가 나혜석을 필두로 시작하는 이 책은 익히 잘 알려진 작가들을 비롯하여 이름조차 낯선 작가들까지 다양한 스펙트럼의 여성 미술가 105명을 조명하고 있다. 

짙게든 엷게든 이들에게는 시대의 그늘이 드리워 있었다. ‘여류’ 화가라는 꼬리표가 따라다녔고, 가족을 비롯한 사회집단이 작가에게 멍에가 되기도 했으며, 여성적인 것을 표현할 때면 진지한 비평 대신 엉뚱한 말이 뒤따르곤 했다. 그러나 이러한 한계를 넘어서는 방법에 차이가 있을 뿐, 이들은 주저앉지 않았다. 창작을 포기하지 않았다. 이 책은 미술사로서든 여성사로서든 도전의 서사가 가득한 텍스트다.

여성 작가들의 예술세계를 겹쳐 읽을 때 비로소 드러나는 다층적 초상

마치 사전처럼 원하는 작가에 대한 내용을 추려 읽을 수도 있겠지만, 이 책의 진가는 각각의 원고를 

포개어 읽을 때 더더욱 드러난다. 

한국 근현대 미술계의 주류적 흐름(가령 1960년대의 앵포르멜, 1970년대의 단색화 운동, 1980년대의 민중미술 등) 속에 놓인 여성 작가들은 때로는 주류와 유사한 결로, 때로는 주류에 빗겨 서며 각자 자신의 자리를 모색한다. 

또한 표현그룹(1971), 한국여류화가협회(1973), 한국여류조각가회(1974), 서울프린트클럽(1980), 

시월모임(1985), 여성미술연구회(1988) 등의 모임을 결성하여 여성 작가들이 활동할 수 있는 장(場)을 만들어가는 흐름도 병행된다. 여성 작가들의 대응은 각각 편차를 보이는데, 그 다양한 양상을 섬세하게 견주며 지도 그리기(mapping)를 해본다면 이 책을 매우 흥미롭게 읽을 수 있을 것이다.

많은 여성 작가들이 ‘세계화’가 시대적 화두가 되기 훨씬 전부터 세계라는 좌표를 염두에 두고 자신의 위치를 모색한, 글로벌한 시야를 갖춘 이들이었던 점도 눈에 들어온다. 

시각 장르로서 문자보다 훨씬 직관적인 미술 분야의 특성 또한 세계화를 빠르게 견인한 동력 중 하나였을 터. 이들 중 상당수는 이른 시기부터 일본을 비롯해 유럽과 미국으로 유학하여 타국의 공기를 흡입하고 자신의 예술적 자양분으로 삼은 바 있다. 그러나 유학의 경험이 없거나 동양의 전통에 뿌리를 둔 작업을 한 작가들에게서도 폭넓은 시야와 이에 기반한 고민이 엿보이는데, 이는 상당수의 여성 작가들이 시대의 전위에 있었다는 뜻이기도 하다.

한편 ‘여성’이라는 특징을 화두 삼아 작가들의 예술세계를 겹쳐 읽는 독법을 쓸 때 포착되는 여성‘들’의 같고도 다른 다층적인 결 역시 눈여겨볼 지점이다. 

예를 들어 근대기부터 1970년대 이전까지 활동한 상당수의 여성 작가들에게는 10여 년 안팎의 ‘공백기’가 따라붙는다. 이른바 결혼, 출산, 육아, 내조의 시기다. 당대 사회의 구조적 억압이 빚어낸 현실일 텐데, 요즘 말로 하면 이들은 집단적으로 ‘경력 단절 여성’ 시기를 거쳐온 셈이다.

그렇다고 해서 가정을 이루고 살아간 시기에 대한 작가들의 태도가 동일한 것은 아니다. 

가령 아이 같은 시적인 그림으로 대중의 사랑을 받았던 김점선 작가의 경우, 큰 체구와 중성적인 외모 때문에 사람들 속에 동화되지 못하다가 결혼과 출산 이후 ‘평범한 아줌마’로 살게 되면서 비로소 일종의 안도감을 느꼈다고 한다. 이는 여성적이지 않는 외모에 대한 사회적 압력이 작가에게 훨씬 크게 

다가왔다는 뜻으로, 모두가 여성일지라도 개별 여성이 느끼는 억압은 차이가 있음을 보여주는 사례일 것이다. 

인류의 절반이면서도 소수자인 여성으로서의 특징을 검토할 때 당대적 보편성을 읽어내면서도 동시에 정형화된 논리를 넘어서는 다양한 접근으로 개개인의 선택을 규명하는 노력이 필요하다. 이러한 접근을 해볼 수 있는 일차 자료로서 이번 책은 손색이 없으리라고 본다.

책을 읽다 보면 선도적인 작업을 선보였건만 ‘광녀(狂女)’라는 말까지 따라붙은 정강자 작가의 에피소드에서 짙은 페이소스를 느끼다가, ‘미친년들’이라는 말을 작품 제목으로 내세운 뒤 여성에게 가해지는 부조리의 정곡을 찌르는 박영숙 작가의 시니컬한 결기도 만나게 될 것이다. 

여성으로서의 고민을 작업으로 표현하지 않으면서 혹은 페미니스트로 자신을 정체화하지 않으면서 

세상의 다양한 화두를 붙잡아 자신의 작품 세계를 펼친 여성 작가들의 모습 또한 마주하게 될 것이다. 

이러한 여성 예술가의 다중적 초상이야말로 이들이 미술계에서 성취해낸 작업과 함께 여성사가 탐색해야 할 풍요롭고 깊은 장일 것이다.

20세기 한국 여성 작가들이 선보인 다채롭고 풍요로운 예술세계

이번에는 본격적으로 이 책의 내용을 살펴보자. 

1장에서는 근대기 미술에서 주목할 만한 선구자들을 수록했다. 

동·서양화뿐 아니라 디자인, 미술교육까지 아우르면서 우리 미술의 근대화를 이끈 작가들로, 조선미술전람회(조선미전)나 대한민국미술전람회(국전)에서 수상할 때마다 ‘최초의 여성’이라는 말이 따라붙던 이들이다. 대개 일제강점기와 한국전쟁이라는 큰 굴곡을 거친 이들로, 해외에서 유학한 이들도 있지만 국내에 처음 생긴 미술대학을 통해 미술계에 입문한 이들도 눈에 띈다.

2장에서는 그 후속 세대로 1950년대 중반 이후 미술계에 안착한 작가들을 다루었다. 

이들은 회화와 그 한 부류인 태피스트리(tapestry), 그리고 조각에서 전 세계적인 모더니즘 조류에 

부응하는 방향으로 작업했다. 전통적으로 여성의 영역으로 간주되던 섬유예술을 현대적으로 개척한 

이신자와 성옥희의 작업, 반면에 남성적 영역으로 간주되던 조각 분야에 입문하여 자신의 목소리를 낸 나희균, 김정숙 등의 작업이 대비되어 눈에 들어온다. 전반적으로 모더니즘의 기조 아래에서 형태의 

추상화를 시도한 점이 주목되는데, 이는 3장에 수록된 후속 세대 추상 화가들에게 계승되었다. 

3장에서 살펴본 작가들은 1960년대의 앵포르멜, 1970년대의 단색화 운동에 참여한 이들로, 주류 

경향에 합류하면서도 자신만의 독특한 조형 어법을 구사했다. 

‘추상회화’라는 개념으로 수렴되지만, 이들의 작품 세계가 매우 다채로운 것은 도판을 살펴보면 쉽게 확인될 것이다.

4장은 한국화라는 전통적인 장르가 어떻게 동시대와 만날 수 있는지를 모색했던 작가들을 모았다. 

우리의 것을 이어가면서 동시에 시대의 조류에 부응하는 지점을 고민하는 작업은 그야말로 치열한 

실험을 동반할 수밖에 없었다. 

과거의 것들 중 계승할 것을 가려내면서 현대성을 표출할 수 있는 것을 더해나간 이들의 작업은 경계를 넘나드는 유연함을 바탕으로 개척해낸 새로운 세계였다. 

한편 5장에서는 선구적 조각가들의 뒤를 이어 형식과 재료 실험을 통해 조각의 영역을 넓힌 후속 세대 조각가들을 다루었다. 이들의 작업이 1980년대 이후에 집중된 것은 조각에서의 여성 진출이 상대적으로 어려웠던 점을 반증한다. 

초기에 비해 이후의 작업은 같은 조각일지라도 기획과 소재, 표현 방식이 다양해져서 작품의 스펙트럼이 매우 넓어진다.

6장에서 다룬 작가들은 1980년대 들어서면서 한국에 포스트모던 기류가 형성되고 그 한 국면인 

페미니즘이 수면 위로 떠오르면서 ‘여성과 여성성’을 화두로 삼은 이들이다. 

본격적으로 페미니즘 미술의 문을 연 작가들인데, 시월모임이나 여성미술연구회 등을 통해 목소리를 냈던 이들도 눈에 띈다. 물론 이 자장의 바깥 혹은 너머에 있던 이들도 있으며, 이들은 도전적인 작품을 통해 사회적 이슈가 되는 예술을 선보였다.

이 시기에는 모더니즘의 맹아인 추상 형식을 벗어나려는 움직임 또한 부상하는데, 7장의 형상 회화 

작가들, 8장의 추상과 구상의 경계를 넘나든 작가들의 작업이 그 예다. 기존 틀에 한정되지 않으면서 자신의 화두와 방법론을 고안해내고 이를 개척한 점이 돋보이는, 그리하여 개개인이 넓힌 지평을 섬세하게 살펴봐야 할 작가군이다.

이어 9장에서는 몸과 그 감각을 전면에 드러냄으로써 추상미술의 근간인 이른바 ‘정신주의’를 벗어나고자 한 예들을, 10장에서는 설치, 사진, 비디오 등 새로운 매체를 통해 기존의 장르 구분을 넘어서고자 한 예들을 모았다. 이들 작가들은 철학, 문화인류학, 탈식민주의 등 다양한 이론을 바탕으로 작품을 

제작하기도 했으며, 이 시기에 들어서면 페미니즘은 여성의 현실을 탐색하는 방법론을 넘어서서 세계 자체를 해명하는 데 필요한 이론으로 자리 잡아가고 있음을 확인할 수 있다.

지은이 | 윤난지(필진 대표)

이화여대 미술사학과에서 석사와 박사 학위를 받은 뒤 2019년까지 같은 과 교수로 재직했다. 『현대미술의 풍경』, 『추상미술과 유토피아』, 『한국 현대미술의 정체』 등의 책을 썼으며, 석주미술상(평론 부문, 2000), 석남미술이론상(2007), 한국미술저작출판상(2021)을 받았다.

필진_

곽세원 권화영 김가영 김민정 김의연 김지나 김철효 김태이 김해리 김현숙 김현주 김혜신 김홍희 김효정 도화진 박경화 박민혜 박선주 박신진 박영란 박윤아 박윤조 박은영 박주연 성은정 손혜란 송윤지 오유진 윤난지 윤아영 이설희 이소임 이수연 이슬비 이연우 이연재 이유선 이윤희 이주민 이지언 임수진 임은우 장예란 장하영 전유신 정보원 정하윤 조수진 조현아 주연화 최은주 최하림 한희진

기획 | 현대미술포럼

여성 연구자들로 이루어진 현대미술사 연구 모임으로, 고정된 가치 체계와 정형화된 관례를 벗어난 대안적 미술사 기술을 목표로 삼고 있다. 

1995년 현대미술사 관련 문헌을 함께 읽는 것으로 모임이 시작되었으며, 최근에는 한국 현대미술사 

연구에 집중하고 있다. 

『모더니즘 이후, 미술의 화두』(1999), 『전시의 담론』(2002), 『페미니즘과 미술』(2009), 

『공공미술』(2016) 등을 함께 번역했고, 『추상미술 읽기』(2012), 『현대조각 읽기』(2012), 

『한국 현대미술 읽기』(2013), 『한국 동시대 미술: 1990년 이후』(2017), 『키워드로 읽는 한국 

현대미술』(2019) 등을 함께 썼다.

목차

책 머리에

6장 여성과 여성성을 탐구하다

윤석남_ 여성 주체를 세상에 드러낸, 영원한 페미니스트

김인순_ 교차성의 관점으로 그린 여성의 현실

박영숙_ 여성주의 사진, 그 낯선 길을 열다

김종례_ 직관으로 재현해낸 여성의 현실

노원희_ 기록과 발언으로서 그림의 의미를 묻다

이은산_ 삶에 깃든 여성적 감수성을 탐색하다

윤효준_ 여성에 의한 ‘여성 되기’의 추상

조기주_ 여성성을 화두 삼아 미술의 통념에 도전하다

정정엽_ 여성의 삶과 생명에 경의를 표하다

류준화_ 여성의 현실을 표현하고 고발하고 일깨우다

하민수_ 천 위에 실로 그려낸 삶의 노래

7장 형상 회화의 새로운 가능성을 열다

정연희_ 풍경화에 담아낸 광대한 여정의 알레고리

김점선_ 소박하면서도 치열하게 시적인 세계

노은님_ 천진하게 자연을 노래하는 생명의 화가

김명희_ 칠판 회화로 재현과 기록을 넘나들다

이명미_ 이것이 그림이 되겠는가

김원숙_ 동화 같은 필치로 그려낸 ‘여성들’의 일기장

황주리_ 그리기와 쓰기를 통해 관계를 직조하다

심현희_ 이것 아니면 저것? 그냥, 그림!

김명숙_ 무모하되 숭고한, 선 위의 수행자

8장 추상과 구상의 경계를 해체하다

송현숙_ 고향과 타향을 오가는 몸짓의 흔적

양주혜_ 사적인 기호와 열린 해석의 미학

홍승혜_ ‘유기적 기하학’, 그리드의 안팎을 넘나들다

제여란_ 물감 덩어리와 일체화된 초극의 추상성

도윤희_ 시적 감수성으로 숙성된 시간을 탐독하다

엄정순_ 사물을 더듬는 촉각 예술로서의 회화

전영희_ 붓에 의한 들숨과 날숨, 그 회화적 호흡법

신경희_ 기억을 꿰어 만든 그림 세계

9장 몸과 그 의미를 부각하다

정강자_ 여성 행위미술가의 ‘위험한’ 몸

민영순_ 디아스포라 정체성을 탐구하다

이순종_ 삶과 죽음 사이를 채우는 에로틱한 사물들

정경연_ 부드러운 조각이 표상하는 몸과 삶

김수자_ 문화인류학적 탐구를 이어가는 ‘바늘 여인’

홍이현숙_ 미술과 사회의 가장자리에서 ‘구르기’

이불_ 불완전한 근대성에 깃든 열망과 공포

김옥선_ 세상을 직시하는, 포착된 시선

10장 매체를 확장하다

김순기_ 지금 여기의 순간을 대면하는 미술

차학경_ 시대를 앞서간 급진적 예술의 비전

최재은_ 시간에 대한 성찰을 공간에 담다

장영혜_ 불온한 실험이 만들어낸 위반의 미학

우순옥_ 시공간을 탐색하여 삶과 예술을 잇다

안성금_ 물질과 정신의 ‘균열’ 너머의 세계

조숙진_ 삶과 죽음에 담긴 숭고한 아름다움

이정진_ 무등(無等)한 사진, 맞닿아 울리는 세계

오경화_ 비디오로 바라본 사회와 여성

강애란_ 페미니즘의 옷을 갈아입은 ‘디지털 책’

정서영_ 사물, 조각이 되는 비범한 순간

유현미_ 장르를 넘어서, 자유를 꿈꾸는 도정

주석

필진 소개

도판 목록

찾아보기_인명

찾아보기_용어

게으른 구름 (1998)

잘 보기 위하여

잘 읽기 위하여

잘 생각하기 위하여

잘 하기 위하여

안경을 쓸 필요가 없다

생각도 그림도 다 아니다

보이는 것도 보이지 않는 것도 아니다

보이지 않는 것도 보이는 것도 이다

보이지 않는 것은 보이는 것은

안에 있는 것도 아니오

밖에 있는 것도 아니오

이쪽도 저쪽도 아니다

그냥 그것이다 그냥 게으른 구름이다

그냥 노닐다가

그냥 모습, 그냥 색깔, 그냥 소리

 (김순기 게으른 구름(1998))

김순기 "강승완이 나를 발견했다" 국립현대미술관 회고전

【서울=뉴시스】박현주 미술전문기자

29일 김순기 작가가 국립현대미술관 서울관에 선보인 미디어아트 작품앞에서 시연하고 있다. 작품앞에 서면 코스닥 나스닥등 주식 관련 문자가 온 몸에 달라붙는 것 같은…................

국립현대미술관 과천 연못앞에서 붕어를 보고 있을때 였다. "웬일이세요? 놀러오셨어요?" 대학 은사 김윤수 교수도 반색했다. "미술관에 무슨일로 왔냐"고 묻는 은사에게 "큐레이터 강 뭐시기를 만나러 왔는데 이름이 생각이 안난다"고 하자, 은사가 "아, 강승완 큐레이터"라고 했고 그제서야 전화속에서 말하던 그 이름이 떠올랐다. 나중에 알고보니 그 은사(김윤수)는 미술관 관장이었다. 2000년대 초반 프랑스 파리에서 잠깐 서울에 온 그는 국내 미술계를 잘 몰랐다. 그 해 아트선재센터에서 '주식거래 II'로 개인전을 열기도 했지만 서울을 오래 떠나 있었다.(서울대 서양화과를 졸업하고 1971년 프랑스 정부 초대로 파리 니스로 도불한 후 그 곳에서 38년간 교수로 활동했다.) 서울에 온 건 집안이 풍비박산 나던 시기였다. 집안 가구에 빨간 딱지가 붙어있고 빚독촉 전화가 이어졌다. 그 전화를 피하던 어느 날 받은 전화는 '구원'이었다. "국립현대미술관 강승완 큐레이터인데 작품을 구입하겠다"는 전화였다. '주식거래' 작품이 미술관에 소장되면서 덕분에 빚을 조금 갚았고, 강승완 큐레이터와 우연한 인연이 이어졌다.
김순기는 서울대학교 미술대학 서양화과를 졸업하고, 1971년 프랑스 정부 초대로 파리 니스로 도불했다. 어린시절부터 현대미술의 중심지인 파리로 가겠다고 키웠던 꿈이 이루어진 때다.1986년 우연히 미국 전위 음악가 존 케이지(1912~1992)를 만나면서 예술 활동이 업그레이드 됐다. 인위적인 행위를 최대한 지양하는 김순기의 작업과 자연 그대로의 소리에 귀를 열게 했던 존 케이지의 예술관이 깊이 공명하면서 비디오와 멀티미디어의 세계를 확장했다. 존 케이지의 소개로 뉴욕에 살던 미디어 아티스트 백남준을 만나 같이 활동하기도 했다. 이 때문에 비디오아트를 하는 백남준 영향을 받은 것 아니냐고 하지만, 김순기는 강력하게 저항한다. "백남준때문에 비디오를 한 것이 아니라는 것"이다. 이미 1971년부터 프랑스 니스와 모나코에서 관객과 실시간 연결되는 비디오와 퍼포먼스 작품을 해왔고, 그런 작업이 이어져 1983년 파리에서 백남준과 퍼포먼스를 펼쳤다. 김순기는 "백남준의 '비디오는 비빔밥', '비디오는 색동'이라는 말을 백남준과 대담하면서 한 말"이라면서 '여자 백남준'이라는 시선을 거부했다.실제로 그를 비디오 아티스트로만 규정하기는 쉽지 않다.
3년전, 강승완 국립현대미술관 학예실장이 유럽 출장중 김순기 작업실을 찾았다. 파리 시골 농가를 개조한 작업실이었다. 강승완 실장은 "그때 미디어 회화 드로잉등이 모두 따로 분류된 4~5곳 작업실 공간에서 놀라운 경험을 했다"고 했다. "20여년간 알아왔는데 못 본 작품이 너무 많았고, 꼭 미술관에서 제대로 보여줘야겠다"고 다짐했다. "그동안 알고 있었던 건 빙산의 일각이다. 한국에서 제대로 전시를 해야겠다는 확신이 들었다." 그렇게 창고를 뒤져 모든 작품을 정리해 2년간 준비를 마쳤다.
재불 작가 김순기(73) 회고전같은 개인전이 국립현대미술관 서울에서 31일 개막한다. 29일 미술관에서 만난 김순기 작가는 "성격도 다르고 다양한 작품을 전시하기 위해 미술관 학예팀이 고생 많이 했다"며 전시 소감을 대신했다. 실제로 6전시실, 7전시실은 다채롭고 수많은 작품들로 어지러울 정도다. 1998년 쓴 시(時) '게으른 구름'을 타이틀로 영상, 설치, 드로잉, 회화, 로봇까지 총 200점이 전시됐다. '김순기 게으른 구름'을 작가가 직접 쓴 붓 글씨를 세로로 크게 써 전시장 문 앞에 달았다. 길쭉하고 날카로운 글자는 작가의 모습과 꼭 닮았다. 국내 화가라면, 작가라는 타이틀이 붙었다면 국립현대미술관에서 개인전은 최고의 영예다. 단색화 거장 박서보(88)화백도 지난 5월 국립현대미술관에서 생애 첫 개인전을 열고 감개무량했다. 이런측면에서 '김순기 개인전'은 이례적이다. 파리에서 작업하며 활동한 탓에 국내에는 유명세가 없는 작가이자, 그동안 해외 유명 작가 전시를 해오던 미술관의 파격 대우로 보인다. 김순기는 "강승완이 나를 발견했다"고 말했다. 강승완 실장은 "국립현대미술관은 작가들을 통해 미술사를 정립하는데 의미가 있다"면서 "국내 미술사에서 구멍이 나 있는 부분, 그것을 제대로 메우는 역할을 한다. 특히 여성작가들에 대한 연구가 안되어 있다. 한국미술사를 정립하는데 김순기가 필요했다"고 전시 배경을 설명했다. 그러면서 "50년동안 외지에 계셨지만 한국적인 철학이나 생각이 항상 있었다. 김순기의 작품 세계를 통해 여성 설치미술 비디오아트작가로서 추구해온 한국미술을 새롭게 볼 수 있을 것"이라고 소개했다. 김순기 작가는 "작업실에 박혀있던 스케치와 드로잉을 전시장에 펼쳐놓고 보니 어릴때부터 동양사상에 취해온 흐름이 보여 나도 몰랐던 인식을 할수 있어 새롭다"고 했다. 다양한 장르의 작품은 "하나를 잘하는 것을 반복하기 보다 잘 모르는 것, 새로운 것을 해보고 싶다"는 도전 의식이 작용했다.

 이수정 학예연구사는 "1980년대부터 파리 교외 비엘 메종(Viels-maisons)의 농가를 개조한 작업실에 거주하면서 동·서양의 철학, 시간과 공간 개념에 관한 탐구를 바탕으로 영상, 설치, 드로잉, 회화 등 다양한 매체를 통해 정형화될 수 없는 예술과 삶의 관계를 고찰해왔다"면서 "프랑스에 살았지만 동양의 전통을 살리고 있는 작가로 평소 작업을 하지 않는 순간이 없을 정도로 예술을 삶에서 녹아내는 작가의 작업을 통해 예술이 매일 각자의 순간을 풍요롭게 만는 삶의 일부임을 보여준다"고 설명했다.우연히 만난 큐레이터와의 인연의 고리는 김순기 작업세계와도 맞닿아있다. '도는 똥과 오줌속에도 있다'는 글귀를 써 전시한 그의 작품은 ‘작위’를 지양한다. '게으른 구름'의 시 처럼 '그냥 그것', 사물과 풍경의 원래 모습을 담으려고 했다. 돌멩이에 글씨를 쓰고, 화선지에 붓으로 삐뚤빼툴 쓴 '바보 서예'도 선보인다. 전혀 쓸모없는 것처럼 보이는 '무용'이야말로 정말로 '유용'하다는 장자 철학이 엿보인다. 전시는 2020년 1월 27일까지.한편 오는 9월 8일 전시마당에서 무당 김미화, 로봇 영희와 함께 신작 사운드 퍼포먼스를 진행된다. 2019년 현재의 시간과 공간을 고찰한 신작 퍼포먼스 '시간과 공간 2019'를 선보인다. 입력된 명령만 수행하는 로봇과 초자연적인 존재로서 무당이 등장해 게으르고 심심해하는 로봇 ‘영희’가 시를 읊고 무당 김미화의 굿하는 소리, 전시 마당 내 설치된 다양한 기구들이 내는 소리가 서울관을 점령할 예정이다.https://www.msn.com/2019 Seoul

This is (Not) Conceptual Art

 

2026-06-19 ~ 2026-10-11

MMCA Seoul B1, Gallery 6. 7 / 1F Museum Madang

curated by Myungji Bae

“Conceptual art” is generally understood as art that emphasizes the artist’s ideas or concepts over the outward appearance or material form of an artwork. In the mid-1960s, conceptual art reintroduced the element of language, which had largely been excluded from the opticality of modernist painting. It came to be recognized as a form of art that posed fundamental questions about the nature of “art” itself while encouraging linguistic thought and philosophical speculation.

This is (Not) Conceptual Art is an exhibition that explores the conceptual turn in Korean contemporary art, in which the focus of art shifted away from visually perceived objects toward language and thought. In Korea, conceptual art emerged within the context of experimental art in the late 1960s, while the 1970s and 1980s saw the development of intellectual practices that explored the essence and existence of art through linguistic and logical experiments. Around the 1990s, conceptual art or conceptualism was invoked as a methodology and attitude for rethinking reality through the simultaneous engagement of language, concepts, materiality, and form. This transformation coincided with the changing understanding of conceptual art, as its focus shifted beyond North America and western Europe toward a more “global conceptualism” operating within the social, political, and economic contexts of regions such as Latin America, Eastern Europe, and Asia. In this respect, the exhibition offers an opportunity to explore the contemporaneity of Korean conceptual art within a broader process of international diversification.

Indeed, a number of related terms surfaced within the currents of Korean contemporary art, including gaenyeom misul (conceptual art), gaenyeomjeok misul (conceptually oriented art), and gaenyeomjuui (conceptualism). As the title This is (Not) Conceptual Art suggests, the exhibition explores the possibility of interpreting conceptual art not as a single reductive category, but as a broader field encompassing multiple forms manifested across different works. In this context, the four sections of This is (Not) Conceptual Art—“Language, Logic, Performance,” “Objects and Language,” “Mapping and Measuring,” and “Manipulators of Signs”—interpret works of conceptual art not simply as a history of dematerialization, but as complex attempts to consider human beings and the world anew in relation to Korea’s historical contexts. Part of the significance of reexamining Korean conceptual art from today’s vantage point lies in its potential to help the viewers to perceive and contemplate the world differently while examining the essence of art within an era of overabundant capital, markets, and visuality.

• Artist

  Ahn Kyuchul, Bahc Yiso, Choi Byungso, Chung Seoyoung, Cody Choi, Gimhongsok, Hong Myung-Seop, Inhwan Oh, Jo Kyoungsook, Joo Jaehwan, Kim Beom, Kim Kulim, Kim Sora, Kim Soungui, Kim Tchah-Sup, Kim Yong-ik, Kim Yongchul, Kim Yongmin, Kong Sunghun, Kwak Duckjun, Kyojun Lee, Lee Kun-Yong, Lee Seung-taek, Park Hyunki, Sung Neung Kyung, U Sunok, Yoon Dongchun, Yoon Jin Sup

• Numbers of artworks

  Approximately 140 works and archival materials

  https://www.mmca.go.kr/eng/exhibitions/exhibitionsDetail.do?exhFlag=1

  

  
  

  

  photos via instagram

김순기 작가 퐁피두 센터 X 어웨어 명예상 수상 Kim Soun Gui, lauréate du Prix AWARE 2026

 Soun Gui Kim, a Korean Artist in France: Art as a Form of Resistance — AWARE Archives of Women Artists, Research and Exhibitions

프랑스 AWARE 명예상 거머쥔 1946년생 예술가

한국에서 태어나 프랑스를 기반으로 활동하고 있는 작가 김순기가 2026 AWARE Prize 명예상을 수상했습니다. 이 상은 프랑스 퐁피두 센터가 함께 수여하는 상으로, 2016년부터 여성 작가의 예술적 성취를 조명하기 위해 만들어졌어요. @centrepompidou @awarewomenart

김순기는 설치, 비디오, 멀티미디어 아트, 퍼포먼스 등 장르를 넘나들며 삶에 대한 철학적 사유를 작품에 담는 작가입니다. 1980년대부터 존 케이지, 백남준, 이라 슈나이더 등과 교류하며 동양철학과 과학을 예술과 접목하는 실험적인 시도를 해왔죠. 대표적인 시리즈 중 하나는 바늘구멍 카메라를 사용해 풍경과 사물을 담은 ‘바보 사진’ 연작! 느리고 어수룩한 작업 과정을 바보라고 표현하여 붙은 제목이라고 해요. 이번 수상은 한국과 프랑스, 미국, 독일을 오가며 작업했던 작가의 국제적 영향력이 인정받는 결과입니다.

에디터 제리

프랑스 AWARE 명예상 거머쥔 1946년생 예술가|예술을 산책하듯 가볍게 즐기는 아트 정보 큐레이션 서비스

Soun Gui Kim is a French artist, born in South Korea, who has lived in France since 1971. Born in 1946, a year after Japanese decolonisation, she attended a special primary school that valued extracurricular activities, founded by the UN on the rubble of a country devastated by the Korean War (1950-1953). Over the course of her studies, the young girl revealed her talent for painting and when her art teacher told her about Paris, “a city where the homeless and the painters live together”,¹ she immediately saw herself as an artist working there. From then on, she began to train avidly, acquiring a knowledge of both artistic techniques and theory, and setting out to learn French before going to university. At the end of her master’s studies at Seoul National University, she became keen to break out of the two-dimensional framework in order to open up the visual field and give more space to temporality in her art. She made the most of an opportunity to secure an international scholarship offered by the French Ministry of Culture. S. G. Kim’s rebellious spirit led her to find Paris too conventional, so in 1971 she decided to stay at the Centre Artistique des Rencontres Internationales (currently known as the Villa Arson) in Nice as a guest artist. She quickly caught the attention of her fellow artists and professors. Critic Jacques Lepage discovered her outdoor installation Situation Plastique I, noting the affinities between her work and the productions of the group Supports/Surfaces, to which he then introduced her. She started to spend time with members of the avant-garde movement, particularly Claude Viallat (born 1936), Vincent Bioulès (born 1938), Patrick Saytour (born 1935), Jean-Pierre Pincemin (1944-2005) and Ben Vautier (born 1935). J. Lepage’s house became, according to her, “the heart of the Niçois avant-garde”. Encouraged by Alain Hiéronimus, the director of the École Nationale d’Art Décoratif in Nice, she passed a teacher’s degree and started teaching after only three years living in France. As an artist and teacher, she developed close intellectual relationships with some of her peers, such as C. Viallat, Christian Jaccard (born 1939) and Toni Grand (1935-2005), and experimented with new techniques.

S. G. Kim’s work is mainly based on metaphysical thinking. A lover of philosophy, she studied Eastern classics in Korea, particularly the Taoist writings of Zhuangzi (c. fourth century BCE). The core concept of Taoism, non-action (wu wei) – that is, acting with natural spontaneity, free from any norm – later became a major theoretical focus in her art. Her pinhole works, such as Forêt I and II , now kept at the Musée National d’Art Moderne – Centre Pompidou, and calligraphy works play on the collaboration between the contingencies of the actions of nature and those of the artist. According to Taoism, the natural realm is clouded by all that is artificial and therefore human (notions, ideas, language, etc.). S. G. Kim gave herself free rein to choose the mediums best adapted to her thinking, so as to break the codes that she felt were holding her back. This led her to exhibit in more experimental spaces, such as the J. & J. Donguy and Lara Vincy galleries in Paris.

Video quickly became her preferred medium, which prompts the question of her link, as a Korean-born artist, to her fellow countryman Nam June Paik (1932-2006), who is considered a pioneer of the technique. But while N. J. Paik’s original approach to the television set mainly dealt with the manipulation of pictures on screen and the transcription of sound into visuals, S. G. Kim’s works were instead the result of her obsessional quest for a liberating medium or, to be more precise, an “empty vessel woven by time and light”.² Following several attempts with photography and film, she was encouraged by her peers in the Niçois avant-garde to try her hand at video art and became acquainted with members of the group Signe (1971-1974) in Monaco. She created her first video work in 1973, using a camera she borrowed from the group: participants in the piece were invited to make kites and fly them. The process was simultaneously filmed and screened thanks to a monitor set up on site in which the event was held. In this case, the artist, the public, their surroundings, nature and the resulting visual work were all equal. She named this type of series Situation plastique II and III. In 1977 S. G. Kim met John Cage during a festival at the Sainte-Baume monastery, then, the following year, N. J. Paik at a performance at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. These encounters led to exchanges and collaborations between the three artists.³ As a teacher, S. G. Kim was convinced of the necessity to supply art schools with video equipment and to raise awareness of the then little-known medium among students. To this end, she persistently appealed to the French Ministry of Culture to implement a dedicated training course. After being awarded the first grant for this project, N. J. Paik invited her to New York, where she created the piece Bonjour Nam June Paik I (1982), a filmed conversation with the artist. She presented her fellow countryman’s work in France in the magazine Revue d’esthétique in 1983.⁴

In addition to these artists, S. G. Kim most often kept the company of thinkers like Jacques Derrida, Jérôme Sans, Yves Michaud, Marc Froment Meurice, Jean-Michel Rabaté and Jean-Luc Nancy, with whom she was in regular contact and who wrote about her work several times. In France her passion for philosophy led her to take up studies in semiology and aesthetics, which in turn led her to take an interest in the analogies between Zhuangzi’s Taoism and the philosophy of Ludwig Wittgenstein. Lectures and conversations also made up a large part of her activity. It was in fact during a round table at the Slought Foundation in Philadelphia in 2013, with Thierry de Duve and Jean-Michel Rabaté, that the artist and philosopher said that “one of the most important things about art is resistance”.⁵ However, she clarified that Taoist anarchism as a form of resistance is not meant to “negate otherness, but instead to listen to it and to make it happen, to finally be reborn in the thing; hence the absence of obstruction in interpretation”.⁶ Her mission as a creator was, therefore, in her eyes, to open up new paths.

S. G. Kim never adhered to feminist movements, in line with her refusal to be confined to any specific domain. This includes her gender identity, which becomes irrelevant in the context of Taoism, which encourages a merging of the self with the world. While some women chose to join forces to improve their visibility and out of solidarity, others, such as S. G. Kim, worried that this would lead to a potential ghettoisation or victimisation and chose instead to seek recognition beyond their gender. For instance, S. G. Kim cites the example of a period of Korean history based on the coexistence of matriarchy and patriarchy, which she says is still embedded in the minds of Korean people, whose ancestors prior to the Confucian doctrine of the Joseon dynasty (1392-1897) enthroned several sovereign queens between the seventh and ninth centuries, giving rise to a more egalitarian culture. Moreover, the belated birth of the Republic of Korea systematically granted women the right to vote and work. When asked during a recent interview why she does not associate with feminist artists, S. G. Kim replied that she is a humanist rather than a feminist, if not an anarchist rather than a humanist.⁷

The fact remains that S. G. Kim was indeed faced with gender-related obstacles. Despite Korea’s establishment of liberal democracy in 1948, the country still remains steeped in five hundred years of deeply Confucianist customs characterised by strict hierarchy and entrenched patriarchy. Few students move away from the traditional arts, and even fewer female students. When she decided to leave her country as a young woman, the artist faced strong opposition and physical violence from her family, who wanted her to marry after her studies. She also spoke of the difficulties she encountered in France: the persistent stereotypes associated with Asian women, the reluctance of dealers to work with a woman artist whose practice drew from philosophical theory, and the dearth of female teachers in art schools. S. G. Kim now admits that it took great strength of character as a woman to keep her independence without giving in to societal expectations.

It is easy to imagine how difficult it must have been for S. G. Kim to develop an artistic career as an Asian woman in a Western country. By proclaiming herself an anarchist, she not only refused to rely on any form of solidarity or sisterhood, but she also did not make compromises with her career. Nevertheless, France provided her with the opportunity for emancipation, shelter, and resistance. In fact, S. G. Kim was able to gain institutional support, and some of her works are now in high-profile collections, including the MNAM, the Maison Européenne de la Photographie and the FRAC Franche-Comté. Choosing to live in France and to work in the country as an artist was in itself an act of resistance for her, showing that her will is not to resist through the arts, but to prove that making art is, in and of itself, a form of resistance.⁸

Translated from French by Lucy Pons.

2026년 5월 12일, 재불 작가 김순기가 AWARE(Archives of Women Artists, Research and Exhibitions) 명예상을 수상했다. AWARE는 미술사학자이자 큐레이터인 카미유 모리노가 2014년에 여성 작가들의 가시성을 높이려는 취지로 설립한 연구 기반 비영리단체로, 그 공로와 중요성을 인정받아 올해 1월부터 퐁피두 센터의 공식 부서로 편입되었다.

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어웨어 상은 매년 미드커리어 작가 한 명과 40년 이상의 커리어를 지닌 작가 한 명을 선정해 각각 '새로운 시선' 상(prix nouveau regard)과 명예상(prix d'honneur)을 수여한다. 수상자의 작품은 퐁피두 센터-국립현대미술관(Centre Pompidou-MNAM) 컬렉션에 소장된다.

[출처] 김순기 작가 퐁피두 센터 X 어웨어 명예상 수상 Kim Soun Gui, lauréate du Prix AWARE 2026|작성자 HR

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